40.

39.

38C. HOUELLEBECQ: LA SEXUALIDAD COMO BIEN DE CONSUMO

HOUELLEBECQ: LA SEXUALIDAD COMO BIEN DE CONSUMO

(Michel Houellebecq, Plateforme. Flammarion. París, 2001. 370 páginas.)

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Michel Houellebecq (La Reunión, 1958) hizo su entrada en el mercado editorial francés en 1991 con un ensayo sobre H.P. Lovecraft, al que le han seguido hasta la actualidad tres poemarios, un libro de relatos y tres novelas. Plateforme (plataforma) es su cuarta novela, publicada en agosto de 2001 con el despliegue necesario para rodear al escritor de la polémica que siempre han suscitado sus intervenciones públicas y su obra.

Esta fama, que le ha dado en Francia opción a conseguir en 1998 el Premio Nacional de las Letras -así como otros de menor relevancia- tan apenas ha atravesado los Pirineos, a pesar de las continuas referencias que del autor se hacen en los medios españoles especializados en literatura. La editorial Anagrama se encargó de publicar sus dos primeras novelas (Ampliación del campo de batalla (1999) y Las Partículas elementales (2000)) así como una colección de textos cortos (El Mundo como supermercado), conociendo en realidad poca proyección comercial. ¿Cuáles son los motivos de su escasa repercusión española?

Las causas pueden ser variadas. Una podría ser el progresivo desinterés que desde los años 80 ha mostrado la industria editorial de nuestro país por los escritores arriesgados, excéntricos y conflictivos. Otra, la poca confianza que ha demostrado tener el lector español por toda obra de cierto calado intelectual -hecho propiciado por la misma industria del libro al potenciar una literatura de evasión y entrenimiento antes que el drama psicológico, tan del gusto del lector francés-. Y, por último, el malditismo, que seduce a un importante sector del público lector en Francia, apenas tiene predicamento en España: porque Houellebecq se ha labrado, tal vez a su pesar, una reputación de inconformista y contestatario que resultarían artificiales y molestas en nuestro país. Los ecos de Mayo del 68 se apagaron hace tiempo al sur de los Pirineos, mientras que al norte siguen encendidos por obra de un gran número de sociólogos y novelistas.

Lo cierto es que, disquisiciones extraliterarias al margen, la obra de Houellebecq es poseedora de unos ingredientes que la hacen no sólo apta para la más profunda reflexión, sino también perfectamente accesible a una lectura relajada cuya única meta sea el entretenimiento. Pero que no espere el despreocupado lector de las tardes de domingo salir indemne de la experiencia: Houellebecq perjudica y engancha, su consumo es desaconsejable para las mentes demasiado impresionables. Pues tal vez eran impresiones fuertes lo que el público galo necesitaba para renovar su confianza en la literatura, y la nueva generación de escritores ha creído poder ofrecérselo.

Nuevos nombres

Los nuevos nombres, que van desde Virginie Despentes (autora de la polémica Fóllame) hasta Marie Darrieusecq (célebre con Marranadas), pasando por Vincent Ravalec (El Canto de la chusma) o la más comedida Lorette Nobécourt (con la sublime La Comezón), se complacen en mostrar una realidad ciertamente dura y cruel sobre un trasfondo de crítica social. Este fenómeno, que podría calificarse de "realismo sucio a la francesa", ha encontrado un sugestivo apoyo editorial y mediático, traducido inmediatamente por las cifras de venta en las librerías. Tal vez el mercado vea en ellos, jóvenes autores, la promesa de futuras y sustanciosas ganancias que les lleve a mimarlos ahora para no perderlos después, ya escritores consagrados. Lo cierto es que quien proclamara una crisis en la literatura francesa ha errado el tiro de medio a medio: aun a pesar de los valores seguros como Patrck Modiano o Yasmina Reza -que perpetúan la tradición intimista, bon vivant y psicologicista junto al recuerdo a la 2ª Guerra Mundial- los jóvenes se abren camino renegando del legado de sus mayores. Así, desaparecen los dramas relacionados con Vichy y la ocupación; las constantes referencias a la gastronomía y al vino, tan habituales en la cultura francesa, son sustituidas por pizzas y cerveza; la gran cultura, representada por la música culta, la ópera, el teatro y el arte clásico, es patrimonio de una burguesía acomodada que en poco o nada coincide con los nuevos creadores; y, por último, el contexto familiar, que tanto ha sido explotado en la narrativa francesa más conocida, aparece atomizado y desgajado por la construcción de la sociedad contemporánea.

Si se pudiese caracterizar a esta nueva generación de narradores franceses a través de unos rasgos comunes, no nos equivocaríamos al señalar el carácter mayoritariamente urbano de las historias propuestas. Los personajes suelen ser veinteañeros o treintañeros recién integrados al mercado de trabajo, cultos o con una sólida formación académica, que viven en grandes ciudades -especialmente París, que sigue siendo una especie de locus amoenis para el lector francés medio- con todas las dificultades que de ello se derivan: soledad, homogeneización, ocio programado...

El segundo rasgo común que cabría señalar es el recurso habitual a situaciones de carácter erótico dentro de la historia principal. La actividad sexual aparece como un elemento relacional entre los personajes, tal vez el único fiable que pueda establecerse entre ellos. También la asuencia de toda actividad sexual puede definir las relaciones de un personaje con su entorno, presa de constantes frustraciones.

El amor es evocado como algo deseable pero difícilmente alcanzable. La dificultad radica tal vez en la imposibilidad de crear vínculos entre los individuos, pues cada uno tiene ya bastante con sus propios problemas. Todo planteamiento sentimental queda, pues, abolido, a no ser que sea presentado con destructor cinismo.

Otro rasgo unificador podría ser el gusto por los planteamientos argumentales con una cierta perspectiva social. El paso de la adolescencia estudiantil a la asunción de responsabilidades laborales y sociales sume al joven trabajador en el marasmo, del que sólo se recupera mediante soluciones a corto plazo. La alienación del trabajo, la crítica de las desigualdades sociales, el elogio de la exclusión, no les son ajenos a estos nuevos creadores franceses. De ahí que sus personajes escojan frecuentemente la automarginación como protesta, o la dinamitación del orden en su entorno como vía de escape.

El resultado de cualquier historia que gire en torno a este cúmulo de insatisfacciones sólo puede ser terrible. Así, el tono habitual de estas narraciones tiende más al drama catastrofista que al atisbo de un rayo de esperanza. Nihilismo y angustia vital que conducen fácilmente al sufrimiento y a la desesperación.

Plateforme

La última novela de Houellebecq, Plateforme, posee algunos rasgos que emparentan a su autor con la nueva generación de narradores. No en vano, estos le consideran como su jefe de filas, no sólo por su mayor edad, sino por el fulgurante éxito de su obra. Pasemos a detallar someramente las grandes líneas de la historia para ver en qué medida cuadran con los propósitos antes señalados.

El narrador-protagonista de Plateforme, Michel, es un parisién con todas las características del habitante de la gran ciudad. Es un hombre culto, funcionario en el ministerio de cultura, con una importante formación académica. La diferencia principal -con respecto a los rasgos antes señalados- estriba en la edad del personaje, quien ya ha alcanzado los cuarenta y se siente excluido del ámbito juvenil. Esto se hace patente en la obra al comenzar con la narración de la incineración de su padre, hecho éste -el de la muerte del padre- que cree determinante para su entrada en la vida adulta. Uno nunca se hace realmente adulto, dice Michel sin embargo.

Este narrador-protagonista, solitario compulsivo, que nunca ha podido mantener una relación sentimental duradera, es un avezado erotómano -rasgo que le emparenta con los caracteres dados más arriba-. Siempre en pos de la satisfacción de un deseo constantemente renovado por la publicidad y la televisión, Michel hace uso frecuente de peep-shows y de la prostitución callejera. Sin embargo, el deseo sexual y su satisfacción cotidiana nunca aparecen como hitos felices en la biografía del personaje, sino como una mecánica necesidad que ha perdido toda la magia del rito. Por ello mismo, las circunstancias que rodean a cada nuevo capítulo de la actividad sexual en Plateforme son descritas con frialdad naturalista, sin que el verbo del narrador se deje llevar por los transportes que antaño arrastraban a las heroínas stendhalianas o flaubertianas. La culminación de todo encuentro sexual ha de ser, necesariamente, una descarga seminal, cuya intensidad determinará la bondad o la mediocridad del mismo.

Las aspiraciones naturales de acceder a la felicidad se materializan en la presencia de una mujer, no sólo como constante objeto prodigador de placeres carnales, sino como único vínculo posible con la humanidad (¿recuerdan aquel cherchez la femme?). Michel es un hombre solitario, sin otros personajes con los que establecer relaciones de complicidad; tal vez se sienta impelido a ello por desconfianza ante las motivaciones pretendidamente gratuitas de los amigos. En el amor, la relación de intereses entre los dos componentes está definida de antemano, disipando a priori la existencia de intenciones ocultas. De este modo la pareja, hecho frecuente en la narrativa francesa, se erige en parapeto del individuo frente al mundo.

Michel, durante un viaje organizado a Tailandia -una dimensión diferente de los amores venales-, conoce a Valérie, una joven que desea saber qué ve el hombre occidental en las mujeres asiáticas. La atracción de Michel por la joven irá creciendo hasta concretarse en una cita al fin de las vacaciones. Entre ellos nace una sólida relación de amor basada en el entendimiento y la complicidad sexuales, que les lleva a entablar relaciones esporádicas con otras parejas.

El amor aparece, pues, como una fuerza capaz de neutralizar la frustración sexual, connatural al ciudadano de los países industrializados. Y es que el actual clima de liberalismo sexual es percibido por el narrador, a imagen del liberalismo económico, como creador de bolsas de pobreza. La condición humana o ciudadana no es suficiente para que el individuo pueda asegurarse la satisfacción del deseo, sino que se basa en el poder adquisitivo de cada uno. De ahí que el sexo funcione como nivelador social y propiciador de desigualdades. Ante este cruel determinismo, físico o económico, lo ideal sería proponer la satisfacción generalizada de los instintos libidinosos de todos y cada uno de los miembros de la sociedad. Sólo así el deseo dejaría de ser una preocupante constante en la vida del ciudadano.

A la espera de la llegada de esa ordenada sociedad (inspirada en cierto modo en modelos fourieristas, en Huxley y en el Skinner de Walden 2) caben soluciones conducentes a reparar ese déficit libidinoso de la ciudadanía. Así, en Plateforme, Michel, Valérie -que ha resultado ser una alta ejecutiva del sector del turismo- y el jefe de ésta deciden poner en marcha una red de centros de vacaciones en los que el principal atractivo para el cliente sea la actividad sexual: una situación pura de intercambio comercial en la que el frustrado pero rico ciudadano occidental pague la abierta disposición del ciudadano del mundo subdesarrollado a compartir su cuerpo. Se produciría así una transferencia constante de divisas que no podría sino satisfacer a ambas partes: sexualmente al occidental, y económicamente al subdesarollado. La polémica está servida.

Si la comercialización del cuerpo resulta algo denigrante para la civilización occidental es porque se ha demonizado todo lo relacionado con lo erótico, limitando su satisfacción al ámbito de lo privado. Y esto a pesar de una pretendida liberación sexual que ha invadido todas las capas de la sociedad. Según Houellebecq, quien sostiene que esa liberación sólo fue una estratagema del mercado para separar al individuo de todo afán colectivista (y en especial de la familia, último reducto de una especie de comunismo primitivo), la satisfacción compete esclusivamente al individuo, por lo que es lógico que sólo el egoísmo asegure su consecución. De ahí que el individuo de Occidente desestime la posibilidad de ofrecer placer gratuitamente, ya que el horizonte último de toda iniciativa se halla, bajo el prisma del egoísmo, en el propio placer. Ofrecer su cuerpo como un objeto agradable dar placer gratuitamente: eso es lo que los ocidentales ya no saben hacer. Han perdido completamente el sentido de la entrega -afirma el narrador de Plateforme. Y eso es lo que busca Michel en las asiáticas.

Allí donde el sentido economicista no ha invadido toda actividad humana, los individuos poseen todavía esa capacidad de entrega necesaria para el amor, esa actitud lúdica ante la vida que ha perdido el occidental. Y puesto que en el amor reside gran parte de las esperanzas del individuo en alcanzar la felicidad, la sociedad debería esforzarse por cambiar sus planteamientos básicos.

Y esto, augura Houellebecq, debe producirse en un futuro no muy lejano. Los valores tradicionalmente masculinos, al crear un clima de competición en que vencedor y vencido jamás podrán darse la mano, deben ceder terreno a los valores tradicionalmente femeninos. El optimismo, la generosidad, la complicidad y la harmonía harán que el mundo avance en un sentido diferente, otorgando más importancia a la satisfacción integral del individuo que la que aporta la sociedad basada en los avances tecnocientíficos. Sólo así se alcanzará ese estado adanesco en que sea posible la mutua satisfación de los instintos al considerarlos naturales y limpios.

... porque el cuerpo esté saturado de satisfacción y de placer, y que toda la inquietud haya sido abolida. Mantengo actualmente como cierto que el espíritu todavía no ha nacido, que está deseando nacer, que su nacimiento será difícil, que sólo tenemos de él una idea insuficiente y nociva.

Un nuevo espíritu hacia el que tender a través del cuerpo; o, más bien, a pesar del cuerpo, para conseguir por fin el estado corporal necesario para hallar en él la correspondencia con un concepto ideal de Hombre. Una idea platónica que adquiere fácilmente tintes religiosos. El mismo escritor revelará a Arrabal (en El Cultural de El Mundo, 31/10/01) ser un hombre de orden. No puedo imaginar una sociedad viable sin el eje de una religión (...) una religión compatible con el saber científico y la indeterminación cuántica (que) podría devolvernos el encanto embriagador de la divinidad.

Y, en última instancia, esta es la única manera de alcanzar la Humanidad idealizada de los utopistas: por medio de la sublimación del sexo, el miedo al futuro y el egoísmo. El sexo, sabemos cuál es el método propuesto; el miedo al futuro, y el inevitable miedo a la muerte desaparecerían en cuanto los avances científicos en biología molecular y física cuántica dieran con el remedio contra el envejecimiento celular. Con estos dos elementos desaparecería todo instinto egoísta del Hombre, pues, como afirmaba Marcuse, es la ansiedad ante la propia muerte la causa de la ambición: impulso irrefrenable de construir una propia historia que nos sobreviva tras el ocaso. Sólo así puede cesar el levantamiento del Hombre contra el Hombre.

La humanidad debía desaparecer; la humanidad debía dar a luz a una nueva especie, asexuada e inmortal, que hubiese superado el individualismo, la separación y el porvenir -dice el narrador de otra novela, Las Partículas elementales.

Sin embargo, la posibilidad de que estos cambios sobrevengan realmente es más bien remota, si hacemos caso del desenlace final que imprime Houellebecq a sus historias. Consecuencia lógica del pesimismo a que hacía referencia al comienzo de estas reflexiones, ninguno de estos planteamientos logra una estabilidada definitiva. El amor, que aparece como salvador en todas las novelas se extingue por acción de la muerte: Christiane muere en Las Partículas...; Valérie es asesinada por un grupo de fanáticos islamistas en Plateforme. Y en cuanto al sueño de una organización que se ocupara sistemáticamentre de las pulsiones del ciudadano, Bruno la encuentra en un hospital psiquiátrico en Las Partículas...; la red de centros de vacaciones sexuales se viene abajo tras el atentado terrorista en Plateforme, acosado por las presiones de una sociedad poco tolerante con la verdadera libertad sexual.

Nos encontramos, por consiguiente, ante una novela en la que la trama y los personajes están al servicio de unos planteamientos ideológicos. Houellebecq ha preferido esta fórmula a la empleada por Nietzsche en su Zaratustra; aunque, así como el profeta mesopotámico bajaba de la montaña, el escritor francés desciende de su elevada plataforma para presentar a la humanidad el fruto de sus reflexiones bajo la apariencia de una fábula. Entronca por ello con la tradición del roman à thèse tan querida a algunos pensadores franceses de la postguerra mundial.

38B. DE LO QUE SE COME SE CRÍA (CASA GERVASIO, Alquézar)

CASA GERVASIO. Pedro Arnal Cavero, 13. Alquézar (Huesca). Menú único: 20 €. Embutidos. Canelones rebozados. Judías verdes y/o blancas. Costillas a la plancha con patatas fritas y/o conejo en salsa de almendras. Fruta o flan de la casa. Vino a discreción. Café y pastas. Licores a voluntad.

Casa Gervasio (Alquézar): trasunto de estomagueras, rancho espiritual.

De cómo un menú à volonté puede violentar un estómago

Casa Gervasio se ha hecho con un nombre en el sector de la restauración de este bello paraje de la Sierra de Guara, Alquézar: empinadas calles que parecieron asentarse al socaire de la Colegiata, monumento que domina orgulloso la vega y el cañón del río Vero. El pueblo ha conocido varias y progresivas restauraciones, de tal manera que el visitante se cree transportado lejos del frenético mundo contemporáneo. Pero nada más lejos de la realidad: uno no puede abstraerse del ajetreo de sus transeúntes, a quienes la cercanía de las peñas y gargantas parece haber insuflado un frenesí excursionista, traducible en esas miríadas de pateadores de los cañones cargados de mosquetones y mochilas.

Y de este fenómeno montañero no tienen poca responsabilidad sus "descubridores" franceses, quienes encontraron en la soledad de la Sierra un territorio arisco y agreste, de incomparables misterios y desoladas campiñas. El barranquismo francés ha sido el maná de los serranos, quienes han sabido explotar las riquezas naturales de su entorno, haciendo necesaria la presencia de una figura de protección que preservara de la rapiña desarrollista tantos valores mediambientales como encierra la Sierra.

Alquézar es un pueblo bonito, que se recrea en sus coquetas calles remodeladas al gusto medieval, que inspira sosiego al fatigado excursionista montaraz, quien encuentra acomodo estético para sus ojos, asombrados por la belleza de los recónditos cañones. Y quien encuentra generosa posada en Casa Gervasio, un restaurante que reabastece los necesitados cuerpos con sus copiosísimas raciones.

Y la verdad es que este modesto restaurante, atendido con donaire y gracejo por una especie de generala acostumbrada a bregar con todo tipo de clientes, foráneos o no, empapuza consistentemente a aquellos clientes que buscan en su mesa el exceso de una cocina bien surtida, pero con escasa variedad. El comensal, avisado por la reputación del mesón, se sienta con ceremonia, saliva convenientemente, sabedor de que va a enfrentarse a una experiencia ciertamente pantagruélica.

La ceremonia se abre por un sencillo kyrie eleison de embutidos: jamón y queso con alguna chispa de longaniza y chorizo -que el comensal devora religiosamente-. Y uno se pregunta si tan malos son los quesos y perniles de la tierra, debiendo degustar, más con gula que con deleite estético, un embutido de tercera y un queso insípido. Oh, pastores del vecino pueblo de Radiquero, fabricantes de esquisitos productos lácteos: ¿por qué habéis abandonado a Gervasio al afán usurero?

Es el turno del Tuba mirum con esos canAlones de foie-gras de los bajos fondos del supermercado, rebozados y fritos en un sospechoso aceite. La receta, que podría haber aportado un tantinet de curiosidad, se instala en los prolegómenos del deleite, y sirve tan sólo al empapuzamiento sin miramientos.

Continúa el rito con un Dies irae de judietas y judías blancas, según uno tienda al tenedor o a la cuchara. Apetitosas brillan en la soledad de la fuente las primeras, protagonistas totales de un plato introductor sin patatas ni acompañamiento posible: hay que sentir hasta el tuétano esa ceite (los óleos son femeninos en el Somontano) que no reconoce la oliva, tan presentes las oliveras en todos los contornos. El ánimo cálmase un sí es no es con las judías blancas, que saben a pueblo, que saben a esos platos antiguos de dilatada cocción, presentes en la cocina de semana en semana y que, a força de nits, pierden el sabor evocador del huerto robado al agreste peñasco. Uno se introduce en el Recordare de la liturgia católica soñando con los sabrosos cocidos de la escudella catalana, del cocido montañés, de la fabada montaraz: esos sabores que le hacen a uno pensar, con Josep Pla, que el verdadero exilio está en el otro mundo: nada que ver con esta judiada, la verdad.

Y llega la hora de la verdad, el plato de resistencia, basado en nuestro Aragón en el sacrosanto cordero, el Agnus Dei de esta ceremonia enajenante. Mientras los franceses braman flotando en los vapores de un vino violento, las costillitas a la plancha saben a déjà vu, a déjà mangé, a esos invitados a un banquete que, como nadie conoce muy bien, se sientan a todas las mesas sin que nadie llegue a dirigirles la palabra. Es el cordero social, frito y refrito, recaldeado por los vapores de la cocina y que ese caldo de uva -que tan poca justicia hace a la producción de la tierra- permite hacerlo pasar desapercibido.

El cordero en Aragón parece una segura tabla de salvación en la irregular restauración local. El Rex tremendae de los fogones altoaragoneses. Sin embargo los hay que hacen caso omiso de tal recomendación consuetudinaria y se fían de sus recuerdos familiares. Si uno tiene la suerte de que la inteligencia de su compañero/a de mesa haya tendido al monte, podrá desgustar el conejo en salsa de almendra: cocinado con la sabiduría de la cacerola vieja, sin tener en cuenta urgencias ni prisas: es el recurso final de quien, sabiéndose ahíto, oye las demandas del paladar más que del estómago. Salsa untuosa, Lux aeterna, polvo de almendra como camino de leche hacia la salvación espiritual, conejo cocido en la generosidad del guiso familiar: solución de todos los males culinarios sufridos hasta el momento.

El postre es completamente obviable, así como el café de puchero, cuyas bondades algunos tradicionalistas no se cansarán de gritar a los cuatro vientos: uno ha crecido en la tecnología caffetiera, del expresso corto o del tintico bogotano. No me vengan con estas malas artes, ni con esas pastas revenidas, compañeras de Matusalén en sus travesuras. Si aún quedan ganas de beber, si aún queda algo de respeto por la vida, uno pedirá el orujo de la casa, que quién sabe si viene del vecino Radiquero: sabio pueblo productor de cosas tan ricas. Beba uno sin recato, que la ceite, las chullas, las legumbres, han sobrevivido a mil batallas; que la esponja está hecha; que si uno ha soportado todo eso, cómo no ha de aguantar del alma del vino el líquido reducto: esa lachrima finale resultado del giro de las siete esferas. Por fin, tras ese Benedictus, sale uno con el ánimo nuevo, con la fe recobrada en la gastronomía, que se puede disfrutar en esta tierra de la humildad de la casa de pueblo, de que la alegría sobrevive en una botella: que su Sancto Spiritu puede redimir los pecados de las malas artes del demonio usurero. Y esto se dice uno cuando, de vuelta casa, los suaves eructos que provoca el orujo le hacen olvidar los malos sabores del infortunio.

Infortunio que, como ustedes pueden imaginar, no le deseo a nadie.

38. ALGUIEN VA A VENIR, de Jon Fosse (compañía Embocadura S.L., CCMatdero, Huesca, 13/09/2002

Alguien va a venir, de Jon Fosse. Embocadura S.L.. Intérpretes Elena Gómez, Javier Anós, Pedro Beitia. Direción: Mariano Anós. Centro Cultural del Matadero. 13 de septiembre de 2002. 5 €.

Sinopsis argumental

La obra es sobria, así como la escenografía, como cabía esperar de una pieza en la que sólo participan tres personajes en un único lugar. Él y Ella han comprado una casa aislada cerca del mar, con el fin de estar por fin solos y separados del mundo exterior. El tiempo es agradable y la pareja se pasea por los contornos del edificio, hasta que Ella percibe una presencia por venir, una ausencia cercana. Él deja la escena por un instante, momento que aprovecha el Hombre para entrar en acción y sorprender a Ella observando el mar. Entre ellos dos se establece un sensual encuentro hecho de acercamientos, de roces y de susurros, abortado por Él a la vuelta de su infructuosa búsqueda del extraño. Este se presenta a sí mismo, ante el marasmo en que se ha quedado postrada Ella, siendo acogido con excesiva y fingida simpatía por Él. Ella recoge su chaqueta y se viste de nuevo tras recuperar el aliento.

El propósito del Hombre es mostrarles la casa si así lo desean, puesto que la conoce como la palma de su mano al haber vivido en ella su padre y su abuela. Aunque prefiere dejar a los nuevos dueños familiarizarse con su nueva vivienda, prometiendo volver más tarde.

Entre la pareja se establece un extraño y rebarbativo diálogo trufado de observaciones celosas y de reproches de Él hacia Ella y su gusto por los hombres. Él le espeta que jamás Ella sabrá respetar el pacto de vivir solos y juntos para siempre, lejos de los demás, puesto que siempre busca y encuentra a alguien que complete su soledad. Entran por fin en la casa, lugar de promisión para su ansiada soledad y, de nuevo, sienten la presencia exterior del Hombre, quien les acecha y espía.

Ella intenta zafarse de su amenaza iniciando un acercamiento sexual a Él, quien se siente atenazado por la presencia del Hombre. Ella le increpa para que salga y se deshaga él mismo del otro, de lo que Él se siente incapaz. Se inhibe del asunto, lo deja en manos de su compañera y se echa a dormir en un rincón.

Ella abre por fin la puerta al intruso, quien entra en la cocina con una botella para darles le bienvenida. Ella accede, y entre los dos conforman un diálogo en el que la mujer no rechaza las proposiciones de futuro que le hace el Hombre. Ante esta no-negativa, el galán parece darse por satisfecho y vuelve a salir de la casa, sin haber siquiera abierto la botella que traía.

La mujer vuelve al rincón donde dormía Él, a quien intenta consolar con sus encantos. Este los rechaza, y se muestra de lo más inquieto por estar solos y juntos en ese espacio cerrado. Salen al aire libre, momento en que cae el telón.

Lectura personal (de corte freudiano)

El argumento provoca una gran incertidumbre en el espectador, en lo que no tiene responsabilidad menor la excelente música compuesta por José Luis Romeo: inquietante, acompaña aquellos momentos en que el dramatismo se hace más patente. La historia, si bien yo la he desgranado en todos aquellos pequeños episodios que la jalonaban, es más bien escueta, y no aporta demasiados indicios sobre su significado. Digamos que la obra no muestra una dinámica tradicional de presentación, nudo y desenlace, por lo que el espectador cree no estar asistiendo a una historia: esa fue una opinión mayoritariamente sentida y recogida por el que suscribe estas líneas.

Sin embargo, cabe hacer alguna consideración sobre el contenido latente de la pieza, que sólo con una visión de sonda, puede entresacarse de entre el sencillo contenido manifiesto del texto puesto en escena.

Alguien va a venir representa un conflicto edípico, vivido por los tres personajes básicos de todo drama familiar primitivo: Ella y Él -que simbolizan a la madre y al hijo-, y el Hombre -que representa al padre, ausente de la vida familiar o de la estrecha relación que siempre mantiene todo hijo con su madre-. De ahí que este Hombre aparezca como una amenaza para la felicidad de Él y Ella; una felicidad primitiva y básica, únicamente basada en un intercambio de promesas de amor y de exclusividad. Sin embargo, el Hombre aparece y reclama sus derechos sobre la madre, sobre la mujer, sobre Ella. Es en la casa de los ancestros del Hombre donde va a instalarse la familia incestuosa, lo cual no hace sino otorgarle mayores derechos a disfrutar sexualmente de su mujer.

El hijo, Él, ajeno a esta relación que se le escapa, no reconoce en el Hombre a su padre, sino a un hombre desconocido que, por razones que no alcanza a explicarse, atrae poderosamente a su madre-amante. Ante esa extraña presencia (que podríamos decir que es la presencia de una ausencia), Él reacciona negativamente incluso ante el estímulo sexual que le aporta Ella, la madre. Siente por ello una doble amenaza castradora: la de la madre que se va a apoderar, mediante el acto sexual, de su pene (pues ella está castrada) y la de su padre, quien le va a invalidar para el acto sexual poseyendo a su madre. Cabe recordar que la figura del padre, para el psicoanálisis, cumple la función de mediador, puesto que es quien separa a la madre del hijo.

Y todo esto ocurre en el interior de la casa. Desde el momento en que cruza la puerta, Él se siente azorado, tenso, temeroso de que se cumpla el acto sexual incestuoso, puesto que se trata del lugar femenino por excelencia: el mismo seno materno El Hombre -el padre- acecha, y Él se inhibe y deja que sea Ella quien decida. Ella accede y el Hombre 'vuelve' a entrar en la casa, en el espacio femenino, con una botella de divertido licor, para celebrar una nueva fiesta báquica. Prueba de ello son sus peculiares intervenciones en el diálogo, salpimentadas aquí y allá con pantomimas y saltos de timbre: la danza de un fauno, de un sátiro. Su lenguaje, además, se tiñe de las peculiaridades fonéticas de la identidad femenina de la casa: su discurso se puebla de Aes por momentos, enfatizando este hecho el buen trabajo de Pedro Beitia: la cAsA es bArAtA o cArA, etcétera.

Así, Alguien va a venir no deja de ser sino la representación metafórica del fin del amor idílico del hijo por su madre. Allí donde estuviera, el padre se halla a años-luz de la estrecha relación sensual que se establece entre una madre y su hijo. Aceptar, por parte del niño, le existencia del padre, significa aprender la imposibilidad de la unión con Ella. De ahí que Él sólo se serene en ese espacio universal, ese No man's land que es el espacio exterior de la casa, del dormitorio conyugal, de la madre. O de la abuela -como lo refleja la importancia que se da a una fotografía colgada de una pared-, que representa la eterna vigencia, de generación en generación, del complejo edípico (esta vez entre ella y el padre del Hombre).

Obra, pues, simbólica y cargada de connotaciones sexuales latentes.

37.

36. BOREDOM IS COUNTER-REVOLUTIONNARY, ALWAYS, de Roddy Hunter (Periferias 2002)

Boredom is counter-revolutionnary, always, de Roddy Hunter

(Periferias 2002. Territorio Performance. Centro Cultural del Matadero. Sábado 2 de noviembre. Entrada libre.)

Una lectura de la intervención

"El aburrimiento es contra-revolucionario", viene a decirnos el performer británico Roddy Hunter durante el comienzo y el fin de su intervención, mientras recorre frenética e inagotablemente al perímetro interior de la sala. En ella se hallan dispuestos varios objetos: una mesa en la que, sobre un mantel hecho de una tela blanca y otra negra, reposa un infiernillo en el que se calienta una cacerola transaparente llena de agua; dos larguísimos metros abiertos en el suelo, de los utilizados por topógrafos y trabajadores de la construcción; dos amplificadores de gran potencia al lado de los cuales penden sendros micrófonos que provocarán un hiriente acople nada más activar aquellos. Y eso es todo.

Al cabo de un cierto tiempo de su frenético deambular, el Sr.Hunter se acerca a uno de los extremos de la sala para apoderarse de las mesas en las que se había sentado parte de público. Este, exiliado primero de su cómoda situación, ordenada y limpia, debe repartirse por el escenario, pues Hunter utiliza las mesas para pergeñar una irregular construcción en el centro de la sala. Algunas de ellas basculan, otras necesitan un apoyo suplementario para conseguir el necesario equilibrio. Una vez completada esta extraña construcción, Hunter continúa su metódico deambular, al tiempo que se va despojando de su chaqueta y camisa, que deposita encima del irregular talabarte, así como las telas de encima de la mesa.

¿Es esta una alegoría del urbanismo inhumano, que desaloja a los ciudadanos en aras de la originalidad conceptual? ¿Es esta una metáfora del abandono de la vida humana de los centros de las grandes metrópolis occidentales, ávidas de signos distintivos que las particularicen? ¿Es una denuncia de las inhumanas condiciones de vida en esos centros, asolados por el ruido (ese maldito acople de los amplificadores, que aturde al espectador)? Es probable, ya que el performer se ha detenido tras la mesa donde ya hierve el agua sobre el infiernillo, ha recuperado su camisa de la que tan sólo ha pasado una de las mangas -dejando al decubierto una serie de vendas y esparadrapos sobre el torso desnudo, y, mientras introduce la manga vacía en el agua, lee las páginas del diccionario las palabras que comienzan por la letra "U", enfatizando en su declamación los términos "urbanismo" y "utopía".

El agua hierve, Hunter tan pronto introduce en la cacerola la manga como la punta de los dedos: lo crudo y lo cocido, lo humano y lo civilizado, naturaleza y cultura. Decubre su herido torso repleto de vendas, que va introduciendo una a una en el agua burbujeante: el sacrificio de las heridas en el altar de la cultura, en aras de la civilización: más vale olvidar al dolor inflijido y cedérselo a esa agua que todo baña, que todo limpia, que todo depura.

El performer abandona su curioso altar, se tiende en el suelo delante de la mesa, se tapa la cabeza alternativamente con la tela negra y la blanca, y posa el pequeño diccionario -ese conjunto de palabras con cuyo ensamblaje ordenado se construye la comunicación verbal- sobre su pecho: ceremonia, ritual, trascendencia de lo expuesto.

Tras este rito, Hunter se levanta y se hace con los dos largos metros extendidos en el suelo, que agita con ambos brazos a modo de látigos -un clásico de las performances, como revelaría el coordinador, Valentín Torrens-. El patrón de la medida humana que corta el aire, que peligrosamente lo sesga, que incluso provoca heridas en las manos. El metro de la civilización que, son su fundamento racional, pretende unificar la vida del Hombre, sometiéndola a su metódica dictadura.

La calma llega. El sacerdote de esta ceremonia de la confusión se deshace de sus aperos culturales. Vuelve a vestir su camisa y a recorrer nervioso la sala, esta vez mrmurando en claro español "lloro la muerte de Erak", que alterna con el título de su intervención, Boredom is counter-revolutionnary. Always. El espectáculo se acaba. Aplausos. 30 minutos de reflexión, de estrujamiento de meninges, de búsqueda de sentido a una acción visual. No vale aburrirse en este juego, ya que dejar de plantearse incógnitas y ámbitos de contestación significa la contra-revolución, el fin de la utopía. Siempre.

Para la segunda parte de la sesión estaba prevista la intervención del performer polaco Pawel Kwasniewski: la mala fortuna quiso que este señor tuviera que reposar sus excesos alcohólicos (Torrens dixit) en un hospital de Barcelona. Lo curioso fue que el público parecía saberlo, pues nadie esperó a que se produjera su actuación, aun a pesar de no haber sido advertido de su ausencia. ¿Huida despavorida?

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34. NOTHOMB, Amélie, Metafísica de los tubos (Turia

NOTHOMB, Amélie, Metafísica de los tubos. (Versión española de Sergi Pàmies). Anagrama. Barcelona, 2001. 143 páginas. 10.22 €

Metafísica de los tubos forma parte de la nueva estrategia editorial de Anagrama, interesada últimamente en la más actual literatura de expresión francesa. Dentro de estas nuevas adquisiciones figuran obras de Yasmina Reza, de los muy controvertidos Catherine Millet, Michel Houellebecq y Frédéric Beigbeder: cosa de la que todo aficionado a la lectura no puede sino alegrarse. Sin embargo, la capacidad mediática y el fulgurante éxito de estos novelistas (Reza y Houellebecq cultivan otros géneros) parecen haber sido el principal motivo del fichaje de estos nombres por la editorial barcelonesa: no siempre la calidad está au rendez-vous cuando las posibilidades comerciales son las únicas que guían la elección de los autores.

La apertura a nuevas fronteras no conlleva la apertura a nuevas formas de expresión: Amélie Nothomb, ciudadana belga nacida en Japón en 1967, no va a contribuir a la renovación del género novelístico. Autora ya de nueve obras, conoció una temprana y excelente acogida editorial con la publicación de Hygiène de l'Assassin (1992, Prix littéraire de la Vocation y mención del Prix Alain Fournier), que creció con Las Catalinarias (Prix du jury Jean Giono, 1995, Circe), y recibió su definitiva consagración con Estupor y temblores (1999, Anagrama) al ser merecedora del Gran Premio de la Novela de la Academia Francesa. Su escritura se ha caracterizado por la accesibilidad lectora, aun a pesar de que los temas elegidos no hayan sido siempre los más comerciales.

Metafísica de los tubos es una novelita facilona y bien digerible. Su estructura estrictamente lineal favorece la deglución urgente a bordo de traqueteantes autobuses o atronadoras estaciones de ferrocarril: esto hace de ella objeto de consumo rápido y masivo. Si el desorientado lector cree encontrar solución (o simple discusión) a los grandes enigmas de la humanidad en esos títulos -cierto, bien elegido- se sentirá defraudado: si de metafísica se trata en esta la última novela nothombiana es debido al endiosamiento a que se ha sometido su autora, personaje mediático, al escribir sobre sí misma.

En Japón todos los niños son considerados como dioses, como okosamas; y Mlle. Nothomb nació en el país del sol naciente debido al cargo diplomático que ostentaba su padre. Este hecho, unido al ensimismamiento de la primera infancia, hace que la narradora se asemeje en su infancia con una divinidad: "Dios era la satisfacción absoluta... Dios no vivía, existía... Era todo saciedad y eternidad". Y siendo sus principales actividades dormir, comer y excretar, abiertos "todos los orificios para que los alimentos y los líquidos lo atravesaran", Dios es equiparado a un tubo: ahí reside la carga metafísica de la novela.

Durante los tres primeros capítulos, la narradora escribe en tercera persona, pasando a la primera en el momento en que la niña-dios adquiere plena consciencia de sí misma gracias a una tableta de chocolate blanco: el placer sensual como semillero de la identidad. La niña va creciendo en inteligencia y cinismo, aprende a leer por sí sola gracias a Tintín, aprende a hablar japonés antes que francés, y hasta se familiariza con el concepto de la muerte: todo eso antes de los tres años, punto final de la novela, momento en que reconoce que tendrá que dejar ese paraíso terrenal encerrado en el jardín de su casa: de la misma manera que recientes investigaciones revelan que Adán y Eva hablaban flamenco, Dios es belga.

La novela es, en cierto modo, un acto de homenaje al escenario edénico de la niñez. Ya en Estupor y temblores Nothomb volvía a Japón como empleada en una empresa: la experiencia fue de todo menos satisfactoria, por lo que la autora debió de sentir la necesidad de la reconciliación. El lenguaje y la escritura, que la belga declara ser su único exutorio, salvan el pasado de la usura del tiempo: "lo que te ha sido dado te será arrebatado, tienes el deber de recordar todos estos tesoros", dice en un pasaje de Metafísica. Por esto mismo, Nothomb cree útil ofrecer a sus lectores (numerosos y fieles) el placer de esta narración ombliguista, en la que la escritora consagrada puede dar rienda suelta a su megalomanía (hablar de sí mismo en 3ª persona es síntoma clínico) y a su necesidad de reafirmación. La escritura ha de servir, por consiguiente, para trazar las grandes líneas de la personalidad, para acometer la búsqueda de la identidad..

Comentaba más arriba que la niña cobra conciencia de su yo gracias a un tableta de chocolate blanco que le ofrece su abuela: "el placer es una maravilla que me enseña a ser yo mismo. Yo sede del placer. El placer soy yo: cada vez que exista placer existiré yo. Ningún placer sin mí, ¡yo no existo sin placer!", dice la pequeña. Una sensación que le permite conocer el mundo desde la individualidad, y cuyo imperio se extiende hasta la edad adulta, a pesar de que la sociedad menosprecie su valor a beneficio del raciocinio. Se trata, según la narradora, de una "secta de imbéciles que oponen sensualidad e inteligencia", lo que no hace sino empobrecerles y les reconforta en su convicción de ser brillantes.

"El deleite, en cambio, nos hace humildes y admirativos con lo que produce, el placer despierta la mente y la empuja tanto hacia la virtuosidad como hacia la profundidad." Sólo el goce sensual abre, pues, la puerta del conocimiento de sí, punto en el que podría coincidir con Freud y su principio de placer. Pero lejos de situarlo en la trinidad de fases infantiles, Nothomb lo basa en la ingestión de golosinas: planteamiento un tanto acientífico que sitúa al individuo en una banal humildad identitaria.

Más delante dirá, sin embargo, que "nuestras personalidades son nulas, nuestras inclinaciones resultan a cuál más banal. Sólo nuestras repulsiones nos definen realmente." Y no es el placer esta vez, sino el displacer lo que permite al individuo su posicionamiento en el mundo. Constante en la novelística nothombiana, la confrontación antagonista se centra en algún personaje o grupo de personajes que le sugieren la más viva repulsión. En el caso de Metafísica de los tubos el ejemplo es revelador. Asombrada de que una bandera en forma de pez (la sempiterna carpa de la cultura nipona) simbolice el mes de los chicos, la niña desarrollará durante la segunda mitad de la novela una repulsión intensa por los peces; hasta el punto de sufrir pesadillas obsesivas: "de noche, en mi cama, la oscuridad se poblaba de bocas abiertas. Bajo mi almohada, lloraba de terror (...) No era su estómago lo que me repuganaba, sino su boca, el movimiento de válvula de sus mandíbulas que me violaba los labios durante eternidades nocturnas." Se puede observar en esta asociación pez-muchachos la revisitación de los terrores infantiles que se proyectan hacia el futuro, hacia la adolescencia y la edad adulta en que jóvenes y hombres exigen con violencia la satisfacción del deseo sexual: ávidas bocas, ávidas manos que amenazan la tranquilidad del frágil castillo.

¿Una cierta androfobia? Es probable si la ponemos en relación con los depositarios de la confrontación antagonista de sus demás novelas. Y si hay otra constante en la obra nothombiana, esta es la presencia del monstruo, que suele ser un viejo o un obeso personaje poseedor de los peores vicios y las más deleznables obsesiones. En Hygiène de l'assassin, la heroína, una joven y sagaz periodista, debe enfrentarse al escritor de éxito Prétextat Tach: un enorme hombretón amante de todos los excesos que tiene aterrorizada a la comunidad periodística con sus exabruptos. Un caso análogo se da en Las Catilinarias, donde el enemigo ha sido bautizado con el nombre de Kyste. Y en Mercure, novela de 1998, Hazel es rescatada de los bombardeos por un anciano "que devora con los ojos", arquetipo del ogro, quien le prohíbe mirarse en los espejos so pretexto de que la guerra ha desfigurado su cara. Hazel halla, sin embargo, un espejo en la habitación de su benefactor; un tipo de espejo que en francés recibe el nombre de "psyché": el alma. "Je me vois donc je suis", dice Hazel reciclando la sentencia cartesiana. Así, cuando la pequeña de Metafísica de los tubos se cae en el estanque -aturdida por la masculina presencia de las carpas- y se hace una profunda brecha en la cabeza, proclama: "¡Quiero verme en un espejo! ¡Quiero ver el agujero de mi cabeza!" La necesidad de verse y de conocerse -la cabeza como sede de la inteligencia, del alma- se dan la mano en estas exclamaciones.

Vemos, por consiguiente, que Metafísica de los Tubos explota el tópico de la feminidad amenazada, y eso a través de una estructura carente de procedimientos narrativos como, por ejemplo, los saltos de tiempo: el único flashback, la entrada del padre en las clases de canto No, apenas quiebra la linealidad argumental. Por otra parte, el dibujo de los personajes, escasamente esbozados, los hace aparecer como hieráticos figurantes de un ritual a la mayor gloria del okosama. Y eso, que tal vez respondiese a una sobriedad perseguida, puede esconder escasez de recursos. La versión española, a cargo de Sergi Pàmies, da buena cuenta del original francés, a pesar de algunas licencias que, como traidor profesional, debe acometer todo traductor. No seré yo quien la emprenda con la larga lista de traductores catalanes, pero algunas catalanades son decididamente flagrantes: como ese adjetivo, "cranial" que aparece en dos ocasiones en la página 45; o, en otro orden de ocurrencias, la adopción de términos ingleses tradicionalmente utilizados en francés pero que en castellano suenan fuera de lugar, como "stock" (resto, depósito). Una última más grave: confundir 'circunvolución' con "circunvalación" (página 20), dando así fe de las prisas del señor traductor.

En definitiva, que cabe saludar con un aplauso la llegada masiva de escritores de lengua francesa al panorama editorial español, a pesar de que la selección no cumpla siempre las exigencias de calidad que se espera de uno de los grandes sellos hispanos: no se debería acoger todo producto viniera de donde viniese, pues, como afirma la narradora de Metafísica de los tubos: "Vivir significa rechazar. Aquel que todo lo acepta vive igual que el desagüe de un lavabo."

33. SOBRE LA TRADUCCIÓN: ¿FIDELIDAD AL SENTIDO O AL TEXTO? EN TORNO A Zazie en el metro, de R. Queneau (traducida por Fdo. Sánchez Dragó)

Introduction. Annonce du parcours

Si mes souvenirs sont bons, j’ai remarqué pour la première fois des défauts de traduction dans une version espagnole du Lord Jim de Joseph Conrad. Mes connaissances de l'anglais, bien que très réduites, me permettaient de repérer certaines étrangetés dans l'emploi que faisait le traducteur de la langue espagnole. C'était le cas notamment du système d'adjectivation en langue anglaise: les adjectifs anglais sont presque toujours antéposés aux substanctifs, tandis qu'en espagnol ils sont tantôt antéposés tantôt postposés, selon les besoins d'expression qu'éprouve la personne qui rédige dans la langue de Cervantès. La profusion d'antépositions adjectivales dans cette version me semblait due à une littéralité poussée à l'extrème par le traducteur. L'intérêt qui m'emportait à connaître ce chef-d'oeuvre de la littérature anglaise étant très intense, j'ai fouillé les librairies à la quête d'une autre édition où cette sensation de calque disparût.

Beaucoup plus tard, quand il a été question d'analyser la qualité d'une traduction avec un peu plus de rigueur, je me suis demandé à quel point la réécriture d'un ouvrage étranger pouvait rester fidèle à la manière dont l'auteur s'était exprimé. Est-ce le sens ce que la traduction doit respecter à tout prix?; est-ce les moyens d'expression propres à la langue étrangère ce que le traducteur devait faire passer au lecteur de sa version?

Ensuite, un autre souvenir m'assaillit: la lecture de la traduction des Fleurs du mal. D'abord je les lis en espagnol, puis en français, et enfin dans une édition bilingue. Ma première lecture en espagnol devint décevante quand je la confrontai avec l'édition bilingue. Je me suis rendu compte que lorsque le "premier" traducteur privilégiait la versification baudelairienne, il le faisait au détriment des contenus que le “deuxième” traducteur avait respecté: si son lecteur voulait étudier le rythme et la rime, il n'avait qu'à tourner la page pour le faire sur les textes originaux. Depuis lors je pus comprendre le sens du célèbre adage traduttore tradittore : lequel des deux traducteurs trahissait le plus Baudelaire, celui de la forme ou celui du contenu?

En choisissant Zazie dans le métro de Raymond Queneau pour mon étude sur la fidélité en traduction, je savais que je faisais face à un ouvrage riche en jeux linguistiques. Sa traduction entraînerait sans doute un détournement sévère des normes grammaticales de la langue espagnole. Est-ce que le traducteur serait aussi hardi que Queneau en ce qui concerne le traitement de la langue, ou il se bornerait à verser tout simplement el argumento , l'histoire?*

Je me suis dit alors qu'il devait exister une méthode de traduction à la lumière de laquelle il fût possible de verser l'histoire sans détriment des moyens d'éxpression. C'est ce que j'ai trouvé dans les théories de la fidélité au sens: le SENS n'était plus que le signifié d'un propos, mais l'ensemble 'signifié-moyens d'expression'. Forme et contenu étaient enfin observés dans l'ensemble. Le triple rapport de fidélité (au vouloir dire de l'auteur, à la langue d'arrivée et au destinataire de la traduction) chassait au loin le danger de trouver à nouveau les gaucheries dont le poids me parut insupportable lors de la lecture de mon Lord Jim . Et c'est dans l'ouvrage de Amparo Hurtado Albir, La Notion de fidélité en traduction (1990), où j'ai trouvé le support théorique nécessaire pour suivre cette démarche.

Or, un beau jour j'ai étudié avec intérêt les réflexions de Robert Larose sur l'appréhension de la réalité chez d'autres peuples beaucoup plus éloignés du "nôtre" que le français de l'espagnol. Sans vouloir disserter sur le sujet, il y était question des différences concernant le spectre des couleurs: les esquimos possèdent un vocabulaire qui embrasse toutes les nuances du blanc que nous ne saisissons pas; les peuples d'origine aztèque sont capables de distinguer avec leur langue différentes tonalités de vert auxquelles nous, Européens deteneurs de la vérité universelle, nous n'aurions jamais pensé.

Si un traducteur 'fidèle au sens' entreprenait le versement vers sa langue d'une oeuvre rédigée et pensée en une langue des peuples que j'ai cités, les fidélités à la langue d'arrivée et au destinataire de la traduction l'obligeraient à négliger nombre d'aspects appartenant à ces cultures-source, ne serait-ce que ces nuances de couleur. Que de choses que le lecteur de la traduction perdrait des "réalités" appréhendées par les Esquimos et par les Aztèques. Par conséquent, à quoi pourrait lui servir cet abord à une culture étrangère s'il n'en apprenait rien? Ce sont là les questions que pose la théorie de la traduction à visée poéthique, de la fidélité à la lettre. Pour saisir le sens étranger il faut remanier sa propre langue afin de l'amener vers la langue et la culture de l'auteur. Ortega y Gasset, Walter Benjamin et, plus récemment, Antoine Berman prônent l'éducation à l'étrangeté: le transport du lecteur vers la langue de départ et non pas le contraire, ce qui serait à leurs yeux un excès d'ethnocentrisme. Le plaidoyer de ces affirmations, je le ferai à la lumière des propos recueillis dans l'article d'Antoine Berman, "La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain", paru dans Les Tours de Babel (1985).

En ayant recours à un ouvrage plus ancien que l'est Les Tours de Babel , je n'ai pas voulu retracer une critique "historique" aux théories assises par Hurtado -ce serait plutôt le contraire. Tout simplement j'ai tenté de mettre en évidence les différences existantes entre ces deux édifices théoriques, afin que le deuxième serve de "contrepoids" au premier.

Dans un premier temps, suivant de très près Hurtado, je parcourrai l'histoire de la traduction, du Moyen Age à nos jours. Ce faisant, je crois doter aux affirmations de cette auteur le contexte nécessaire pour bien encadrer ses théories dans le temps, avec tout ce qu'elles supposent d'innovation par rapport au reste. Ensuite, j'utiliserai ses paramètres pour évaluer la traduction de Sánchez Dragó. Ces paramètres n'entraînent pas peu de confusions, et c'est pourquoi j'ai envisagé une humble critique aux moyens que Hurtado fournit.

Dans un deuxième temps, je me sers des théories de la fidélité à la lettre de Berman pour continuer ma démarche critique, donc avec un support plus ferme.

Loin de vouloir qualifier la traduction de Sánchez Dragó, de mesurer sa fidélité à l'original, je me limite à analyser les échecs et les réussites -surtout les échecs- qu'à la lumière de ces deux visées-là a faits le célèbre écrivain espagnol.

Je finis mon étude avec une liste de références bibliographiques des ouvrages concernant la traductologie que j'ai pu répertorier.

SOMMAIRE

AMPARO HURTADO: TRADUCTION ET FIDÉLITÉ AU SENS. ............................ 5

La méthode interprétative : ............................................................................ 10

Le sens en traduction: équivalences

dynamique et contextuelle: ............................................................... 13

L'équivalence de traduction:

transcodage et

équivalence contextuelle: ...................................................... 14

Evaluation d'une traduction : .......................................................................... 15

1) Signification, signification actualisée et sens: ........................... 16

2) L'information et le sens: ................................................................... 18

3) L'effet et le sens: .................................................................................. 22

4) L'intention et le sens: ......................................................................... 26

5) Le style et le sens: ............................................................................... 27

6) La connotation et le sens: ................................................................. 29

7) L'implicite et le sens: .......................................................................... 31

Critique au système de Hurtado : ................................................................... 32

ANTOINE BERMAN: TRADUCTION ET FIDÉLITÉ A LA LETTRE: ........................ 34

Fidélité à la lettre : ................................................................................................ 35

Les paramètres de la critique bermanienne : ........................................... 36

CONCLUSIONS APRES L'ANALYSE ............................................................................... 43

BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................. 44

AMPARO HURTADO: TRADUCTION ET FIDÉLITÉ AU SENS.

La notion de fidélité au sens développée par Amparo Hurtado repose sur un triple axe: fidélité au vouloir dire de l'auteur, à la langue d'arrivée et au destinataire de la traduction. Ce triple rapport de fidélité est, d'après elle, indissociable: si l'on ne reste fidèle qu'à un seul de ces paramètres et l'on trahit les autres, on est infidèle au sens.

Fidélité au vouloir dire de l'auteur, parce qu'une traduction qui se veut fidèle doit faire passer la pensée et l'intention de l'auteur dans toute son intégralité, sans rien cacher ni rien omettre. Fidélité à la langue d'arrivée, parce que toute langue a d'emblée tous les moyens à sa disposition pour faire passer le message sans la fausser ni la trahir -autrement dire, cela serait la considérer inférieure à la langue de départ, incapable de rendre tous les détails et toutes les nuances que l'auteur a énoncés dans la sienne. Fidélité au destinataire de la traduction, parce que lui, immergé dans un milieu socio-culturel différent, avec un savoir et une langue différents, doit pouvoir saisir l'intention et la pensée de l'auteur que cette différence pourrait empêcher (cannalisées dans un système sémantique et morpho-syntaxique autre que le sien).

Voilà en quoi on pourrait résumer les propos théoriques de Hurtado. Or, loin de vouloir trancher la problématique de la fidélité en traduction sans comparaison, elle bâtit son édifice théorique tout en tenant compte des études précédentes faites dans cette direction. La "théorie du sens" n'a pas été créée par elle. C'est dans le cadre de l'ESIT (Ecole Supérieure d'Interprètes et de Traducteurs de Paris) où elle a trouvé son point de départ, grâce aux analyses faites autour de l'interprétation simultanée et consécutive par D. Seleskovitch et M. Lederer notamment. Tout de même, si elle veut être novatrice, cette théorie du sens doit se mettre en contraste avec tout le reste de tendances existantes préalablement en traductologie.

Amparo Hurtado réalise tout un parcours dans l'histoire des théories de la traduction, très intéressant et enrichissant.

On y trouve tout d'abord le témoignage d'Etienne DOLET, qui publia en 1540 un traité intitulé La Manière de bien traduire d'une langue en aultre. Là, il signale cinq règles que doit observer le bon traducteur: "que le traducteur entende parfaitement le sens et la matière de l'autheur qu'il traduit", "que le traducteur ait parfaite cognoissance de la langue de l'autheur", "qu'en traduisant il ne le fault pas asservir jusques à là, que l'on rende mot pour mot", "...il te fault garder d'ussurper mots très approchants du Latin", et enfin "l'observation des nombres oratoires". Ces propos rejoignent le chemin suivi par la théorie du sens de l'ESIT; c'est-à-dire fidélité au sens et à la langue d'arrivée.

Beaucoup plus tard, George MOUNIN trace un panorama de la condamnation du mot à mot dans son ouvrage Les Belles infidèles. Il signale que le XVIIe siècle était le temps des belles infidèles: des traductions des textes classiques et d'autres où l'on remplaçait tout ce qui n'était pas en accord avec le goût de l'époque. Les moeurs, les idées, le style des Anciens avaient disparu au profit de la nouvelle façon de voir la vie, afin de toucher le public.

D'après lui, ce culte de la traduction dite "élégante" a survécu jusqu'à la fin du XIXe siècle. Au début du XIXe siècle la réaction contre les belles infidèles prend l'aspect d'un retour au mot à mot. Mounin cite Grégoire DE COLLOMBET -auteur des Lettres de Saint Jérôme- qui taxe de belles infidèles les textes qui ne suivent pas une "exactitude littérale":

"Il y a deux manières de traduire. La plus facile, celle qui produit le plus souvent le plus d'effet à la lecture, c'est de bien se pénétrer du contexte pour le rendre en français conservant, autant que possible, la couleur du style de l'auteur qu'on reproduit, mais sans s'astreindre toutefois à une exactitude littérale, et surtout sans se croire obligé de suivre pas à pas le mouvement de sa phrase. Nous devons à cette méthode toutes ces traductions connues sous le nom de belles infidèles."

Il présente une autre sorte de littéralité, inaugurée par LECONTE DE LISLE, qu'il appelle "traduction-reconstitution historique". Le but de cette littérature est de bien ressentir la différence culturelle des Anciens, les Grecs en l'occurrence. Mounin ajoute que cela est normal chez une jeune bourgeoisie désireuse de retourner à ce prétendu "âge d'or" de la Grèce classique.

Cependant, quoiqu'il ne propose aucune méthode idéale de traduction, G. Mounin ne cesse de théoriser. Il voit deux façons différentes de traduire, deux catégories dont les noms ont été repris dans tous les traités de traductologie et dont les concepts ont fait couler beaucoup d'encre.^* Ce sont les concepts des "verres transparents" et des "verres colorés".

La technique des verres transparents consiste à traduire de telle façon que le texte d'arrivée ait l'air d'avoir été pensé et puis rédigé en langue d'arrivée.

La technique des verres colorés privilégie la traduction mot à mot afin que le texte résultant soit imbu des traits linguistiques appartenant à la langue de départ et à l'époque de sa rédaction.

Les considérations autour de la traductionde José ORTEGA Y GASSET y sont aussi analysées. Il définit la traduction comme une "opération utopique", d'autant plus que l'opération de parler l'est aussi: la langue ne nous permet pas de dire tout ce que nous pensons.

La traduction est un genre à part, d'après Ortega, avec ses normes et ses butes propres à elle. Elle n'est pas un ouvrage en en tant que tel, mais "un chemin vers l'ouvrage". Il cite dans son article "Miseria y esplendor de la traducción"¹ les réflexions du théologien allemand SCHELEIERMACHER (dont la justesse seara louée plus tard par Antoine Berman), dans lequel il signale que la traduction peut suivre deux directions différentes: soit on conduit le lecteur à la langue de l'auteur, soit on conduit l'auteur à la langue du lecteur. Il prend partie en faveur de la première possibilité: "Sólo cuando arrancamos al lector de sus hábitos linguísticos y lo obligamos a moverse dentro de los del lector hay propiamente traducción."(Hurtado 1990, p.20) C'est-à-dire privilégier le respect à la langue de départ.

Walter BENJAMIN préférera lui aussi privilégier la langue de départ au dépens de la langue d'arrivée (dans sa préface à la traduction allemande des Tableaux parisiens de Baudelaire, 1971). Il vient à dire que toute traduction doit exprimer la grande nostalgie d'un complément apporté à son langage: la vraie traduction est transparente, elle ne doit pas cacher l'original (notons qu'il utilise la notion de 'transparence' dans un sens opposé à celui de Mounin). Il rejoint aussi la vague des traductions archaïsantes et orientalisantes des romantiques allemands qui prirent leur plus grand essor avec Hölderlin.

Plus tard, le regard critique d'Amparo Hurtado se porte sur l'un des ouvrages les plus importants de la traductologie française moderne. Il s'agit de la Stylistique comparée du français et de l'anglais. Méthode de traduction. Hurtado trouve cet ouvrage très intéressant en ce qui concerne la terminologie, mais décevant parce que VINAY et DALBERNET (les auteurs) n'analysent pas en profondeur la "démarche cognitive qui rend possible le processus de traduction", et en outre, "ils donnent le résultat de la traduction comme un a priori".².

Ils comparent le français et l'anglais sur trois plans: le plan du lexique, le plan de l'agencement (grammaire: morphologie et syntaxe) et du message (composition: phrases, paragraphes, textes). A partir de ce classement ils définissent les procédés de traduction: l'emprunt, le calque, la transposition, la modulation, l'équivalence et l'adaptation. Les trois premières font partie de la traduction littérale: mot à mot aboutissant à un énoncé correct; les autres regrouppent ce qu'ils appellent la traduction oblique: employer des moyens différents de ceux de la langue de départ.

La linguistique transformationnelle a elle aussi abordé les problèmes de la traduction avec l'ouvrage de Gerardo VáZQUEZ AYORA Introducción a la traductología (1977). Là, il prône la traduction de l'idée, du sens, plus importante que la traduction du mot:

"La superficie conceptual de un signo difiere de una a otra lengua. Allí se inicia la dicotomía sassuriana de 'palabra' e 'idea'. El corolario de esta dicotomía es que se debe traducir la idea, la situación, no la palabra."³

Jusque là, aucun des théoriciens n'avait considéré la traduction comme une activité à caractère discursif, puisqu'on traduit toujours des textes. Hurtado amène peu à peu les analyses vers son terrain, à travers quelques auteurs suivant une démarche textuelle et non pas purement linguistique.

Maurice PERGNIER, dans son ouvrage Les Fondements sociolinguistiques de la traduction (1978), dit:

"L'appréciation de fidélité ou d'infidélité d'une traduction n'est pas présidée par les différences des signifiés des mots, ni dans une étude comparative des deux langues en présence, mais au carrefour des références situationnelles ." (c'est moi qui souligne)

Ce disant, Pergnier est l'un des premiers à avoir considéré la traduction comme un problème qui se pose à chaque discours à traduire. D'autant plus qu'à chaque discours changent les composants de tout acte de communication. Il prend donc partie en faveur de l'attachement au destinataire de la traduction.

J.C.MARGOT, dans Traduire sans trahir (1979) part de son expérience comme conseiller de traduction de la Bible à l'Alliance Biblique Universelle. Pour lui, la traduction est fidèle si le lecteur de celle-ci réagit de la même façon que le lecteur du texte original. Le but de la traduction est de "reproduire l'agencement du message original par un agencement équivalent et non identique " (p.47, c'est moi qui souligne). Il propose à cet égard une équivalence dynamique par opposition à l'équivalence formelle qui serait à son avis infidèle.

Dans Lo Erróneo y lo acertado en la teoría de la traducción (1977), Eugène COSERIU signale que la traduction ne concerne pas le plan de la langue mais le plan des textes, et ceux-ci ne sont pas faits seulement de paramètres linguistiques: des paramètres extralinguistiques interviennent aussi. Il s'agit à nouveau du "carrefour des références situationnelles" de Pergnier.

Ainsi, les composants de tout texte sont: le signifié (contenu donné par la langue), la désignation (référence aux faits extralinguistiques) et le SENS: contenu particulier d'un texte ou d'une unité textuelle où ce contenu ne coïncide pas forcément avec le signifié ou la désignation.

L'un des premiers à avoir proposé des "théorèmes" pour la traduction est Jean René LADMIRAL dans son ouvrage Traduire: théorèmes pour la traduction. Ces principes traductologiques fourniraient, d'après lui, les outils indispensables pour aborder la traduction de façon inductive. Pour lui, la traduction est "une opération de métacommunication assurant l'identité de la parole à travers la différence des langues."(p.223) Il signale léexistence de deux phases en toute traduction: celle de la lecture-interprétation , et celle de la réécriture, ajoutant qu'il y a un mécanisme de feed-back herméneutique où le traducteur revient sur le texte de départ pour vérifier que son texte d'arrivée correspond à l'original.⁴

George STEINER, dans Après Babel (1978), prône lui aussi le mécanisme herméneutique. Dans toute traduction, un message dans une langue-source se retrouve dans une langue-cible après avoir subi une transformation . Il existe au départ un parcours herméneutique:: "élan de confiance" (cmpréhension), une "incursion" dans le texte, une "incorporation" ou "importation" dans la langue du traducteur, et finalement une phase de "compensation" pour restaurer l'équilibre avec l'original que ce processus de compréhension aurait pu détreuire.

Henry MESCHONNIC propose une "poétique de la traduction" dans Pour la poétique II (1973). Tout en rejoignant les propos théoriques de Benjamin et d'Ortega y Gasset, Meschonnic trouve essentiel le respect à la langue et à la culture de départ. Il ne conçoit pas la traduction comme le transfert du texte de départ dans la littérature d'arrivée ni inversement, comme le transfert du lecteur d'arrivée dans le texte de départ. Il y a là un double mouvement qui repose selon lui sur le dualisme du sens et de la forme. Il oppose à ce double mouvement la notion de décentrement : la traduction conçue comme un réénonciation spécifique d'un sujet historique, moyennant un travail d'interaction des deux poétiques, ce qui n'implique ni importer ni exporter, mais un rapport prosodique entre les deux textes.⁵

Malgré ces intéressants propos, Hurtado se plaint du manque de recherche sur les mécanismes qui interviennent dans ce "décentrement". D'ailleurs, elle craint que cette formule de fid'elité ne soit utile qu'en traduction poétique. (Or, tout texte littéraire n'est-il pas poétique au sens platonicien du terme?)

D'après Hurtado, aucun auteur n'avait jusqu'à présent considéré la traduction ni dans son caractère discursif (puisqu'on traduit des textes) ni en tenant compte des mécanismes intervenant dans le processus cognitif de tout acte de communication, donc de la traduction.

C'est au sein de l'étude de la traduction simultanée qu'elle va bâtir son édifice théorique: la méthode interprétative.

LA MÉTHODE INTERPRÉTATIVE

De toutes les modalités de traduction (écrite, orale d'un texte écrit, interprétation simultanée et consécutive, chuchotage, sous-titrage, doblage des films, etc.), c'est la traduction simultanée qui met lemieux en évidence l'essentiel du processus de traduction, car elle est le cas le plus pur et le plus transparent de la traduction humaine. En effet, tous les éléments qui composent la situation de communication y sont présents: l'orateur, le destinataire, la discussion en cours, le lieu, ... L'interprète est censé transmettre le discours de l'orateur, simultanément au déroulement de sa parole, à ceux qui ne comprennent pas la langue dans laquelle celui-ci s'exprime.

D'après les analyses de Seleskovitch et Lederer, la vitesse à laquelle s'effectue l'interprétation rend impossible la reformulation exacte du sens exprimé par le discours de l'orateur: la capacité mnésique de l'homme n'est pas capable de retenir au-delà de 7 ou 8 mots en les faisant intervenir dans une chaîne logique immédiate. Deux actes interviennent donc dans l'interprétation simultanée: l'acte de compréhension et l'acte de réexpression du compris dans une autre langue.

C'est précisément l'analyse des mécanismes de compréhension et d'expression qui se révèle beaucoup plus fructueuse que la simple confrontation de langues pour l’explication du phénomène de la traduction.

En toute traduction, la compréhension d'un mot ou d'une phrase fait appel immanquablement à une série d'éléments, les compléments cognitifs. C'est-à-dire les conditions qui doivent se présenter pour que le processus de compréhension soit assuré (ainsi que la postérieure réexpression). D'abord, il faut considérer lecontexte situationnel : le cadre où le discours est émis et qui englobe tous les éléments de la situatuion de communication. Puis, le contexte verbal : formé par les mots et les phrases dont l'ensemble fournira leur univocité. Le contexte cognitif se compose des informations reçues dès que l'appréhension du discours émis a commencé. Et enfin, le contexte général socio-historique , ensemble d'événements, codes, rapports sociaux, ..., nécessaires pour pouvoir comprendre un énoncé.

Ainsi, les éléments linguistiques et extralinguistiques entrent en jeu permettant une bonne compréhension.

Dans l'interprétation simultanée, tous ces éléments sont présents quand elle est réussie. L'interprète doit être conscient de la situation de communication où il est immergé. Il doit bien connaître la langue de départ pour donner leur univocité aux unités de traduction qu'il écoute. Il est censé pouvoir suivre la démarche de l'argumentation de l'orateur, encadré qu'il est dans ce contexte cognitif auquel j'ai fait référence. Il doit connaître aussi le cadre socio-historique et culturel dont il est question dans l'acte de communication, car le traducteur devient lui-même communicateur.

Une fois assurée l'existence de ces éléments cognitifs qui permettront au traducteur de bien comprendre le discours de l'orateur, il met en fonctionnement d'autres mécanismes. Quand il écoute le message de la personne qui parle, l'interprète ne commence pas à traduire dès le premier mot. Il attend que l'émission d'un corpus pourvu d'information soit effectuée. Cependant, étant donné la vitesse de l'acte de communication (environ 150 mots par minute), il n'a pas le temps de reformuler le message qu'il a compris dans la langue d'arrivée avec les mêmes moyens que l'orateur. D'ailleurs, la capacité de retention de l'homme ne dépassant pas les 7 ou 8 mots, le traducteur doit faire passer le message de l’orateur avec ses propres mots, tout en respectant la qualité et la quantité de l'information que celui-ci veut communiquer.

Par conséquent, pour ce faire, le traducteur doit accomplir un travail de DÉVERBALISATION . Et c'est là le produit non-verbal de l'acte de compréhension: c'est le SENS , que le traducteur, l'interprète en l'occcurrence, doit faire valoir s'il veut assurer la transmission du discours de l'orateur.

Ainsi, nous avons trois moments en tout acte d'interprétation: COMPRÉHENSION du vouloir dire de l'orateur; DÉVERBALISATION, sorte de filtre assurant une reformulation intérieure du SENS saisi par l'interprète; et la RÉEXPRESSION des propos de l'orateur cannalisés cette fois-ci sous un autre système linguistique.

Cette réexpression dépend en grande partie des capacités de l'interprète à communiquer un sens quelconque dans sa propre langue. Ce sont les mécanismes de compréhension et de déverbalisation qui deviennent les plus importants pour saisir ce produit non-verbal qu'est le sens.

Dans tout processus de compréhension, le récepteur du message n'est pas un élément passif, mais un sujet avec ses compétences linguistiques, psycologiques, culturelles et idéologiques. Il "interprète" les énoncés linguistiques qui servent à la communicatio, en fonction de contenus cognitifs pré-existants. C'est un travail d'EXEGESE. Par conséquent, comprendre un message codé va au-delà du linguistique.

En outre, en tout acte de communication, il existe ce que les théoriciens du sens appellent l'EFFET DE SYNECDOQUE. Cette figure de rhétorique proche de la métonymie par laquelle on nomme une partie pour désigner le tout y est présent. Un locuteur fera varier son discours en fonction des compétences linguistiques et extralinguistiques de son récepteur. Il organise son énoncé par rapport aux connaissances partagées avec son interlocuteur. Un médecin ne "vulgarise"-t-il pas son jargon quand il s'adresse à un patient n'ayant aucune connaissance médicale?

Pour récapituler, en interprétation simultanée, l'exégèse et l'effet de synecdoque interviennent afin que l'interprète puisse non seulement comprendre et "interpréter" le message de l'orateur, mais le faire passer dans une autre langue avec les moyens que celle-ci lui fournit. Ces moyens étant différents, ce sera à travers le SENS qu'il assurera la transmission.

Le SENS est, par conséquent, une totalité où il existe "une interdépendance de tous ces éléments, linguistiques et non-linguistiques ...: la formulation linguistique, les compléments cognitifs, la mémoire, le savoir partagé ..."(Hurtado 1990, p.61). Pour expliquer ce concept du sens, Hurtado fait appel aux considérations de quelques auteurs, dont Bernard POTTIER et D. SELESKOVITCH. Pottier dit (1974,p.21) qu'il existe une phase de conceptualisation qui fait naître "une structure d'entendement, très profonde, lieu de la connaissance, par nature déliée des langues naturelles." Cette structure d'entendement, produit de la conceptualisation, serait la partie commune aux deux messages dans la traduction.

Seleskovitch, pour sa part, ajoute que le sens est la manifestation des traces mnésiques dans la mémoire cognitive; il s'agit d'un "état de conscience passager". "Le sens, dit-il, est le produit de l'élaboration cognitive constamment renouvelée que chaque énonciation déclenche chez les interlocuteurs" (1984,p.256).

"Le sens a donc un caractère dynamique, il se construit en permanence dans le discours après la compréhension qui est la première phase de la traduction", dit Hurtado (1990,p.62).

L'interprétation simultanée étant la situation de traduction où les mécanismes de celle-ci se mettent le plus en évidence, elle devient chez Hurtado le point de départ pour l'étude du fait de traduction.

La traduction littéraire ou d'un texte quelconque s'effectue sous d'autres conditions bien différentes. Le traducteur dispose de tout son temps pour interpréter le texte-source. Il peut avoir recours aux dictionnaires, par exemple, pour mieux s'impregner du vouloir dire de l'auteur. Bref, il peut analyser à son aise le teste à traduire, de la même façon qu'il peut prendre son temps pour reformuler les propos de l'auteur. Conditions qui ne se produisent pas en simultanée à cause du caractère immédiat de la situation de communication.

Cependant, toute situation de traduction partage un but ultime: le transfert du sens. Deux langues, si proches soient-elles l'une de l'autre, ne s'expriment pas avec les mêmes moyens: le sens demeure

C'est pourquoi l'interprétation simultanée, si éloignée qu'elle puisse paraître de la traduction écrite, s'érige en paradygme incontestable de la Traduction.

LE SENS EN TRADUCTION: EQUIVALENCES DYNAMIQUE ET CONTEXTUELLE.

Etant donné que le sens possède un caractère dynamique, il faut trouver à chaque fois comment l'exprimer dans une autre langue, soit créer des équivalences.

Concernant le processus mis en place pour trouver ces équivalences de sens, J.DELISLE écrit dans L'Analyse du discours comme méthode de traduction (1980):

"Pour arriver à découvrir le sens d'un énoncé en situation de communication et à le réexprimer dans une autre langue, le traducteur procède par RAISONNEMENT ANALOGIQUE. Ce travail de prospection des ressources expressives de la langue d'arrivée consiste à procéder à des associations successives d'idées et à des déductions logiques (INFERENCES). (C'est moi qui souligne) (p.78).

"Pour l'analyse de la fidélité, dit Hurtado, il est important que la recherche d'équivalences ne consiste pas en une réactivation d'équivalences mémorisées préalablement, mais en un processus analogique et déductif constamment renouvelé. On ne peut conserver toutes les listes de traduction puisqu'établir la liste complète des équivalences entre dsux langues reviendrait à établir la liste totale de possibilités du langage qui sont infinies" (1990,p.110)

Pour résumer, elle en vient à dire que tous les mots ne sont pas transcodables, c'est-à-dire traduisibles littéralement. Il y en a qui le sont, certes oui, mais il y en a d'autres qui doivent être traduits par rapport à ce "carrefour des références situationnelles" dont parlait Pergnier.

Mais, quelle est la frontière entre cette possibilité de transcodage et cette équivalence dynamique parce que contextuelle?

L'équivalence de traduction: transcodage et équivalence contextuelle.

Il y a une série de termes qui sont transcodables. Il s'agit de:

- les noms propres

- les mots et les expressions qui servent à désigner une chose ou un concept précis: "sulfite de sodium"-"sulfito sódico"; "congé de maladie"-"baja por enfermedad"

- les expressions figées: "un tiens vaut mieux que deux tu l'auras"-"más vale pájaro en mano que ciento volando"

- les formules très codifiées: "interdiction de fumer"-"prohibido fumar".

L'équivalence contextuelle est toute une autre chose. Bien qu'en dehors de tout contexte le mot, la phrase, bref l'unité de traduction, trouvent une traduction plus ou moins équivalente, il faudra avoir recours au contexte pour l'"actualiser", pour la mettre en accord avec le sens général du texte.

Pour en donner un exemple, Hurtado transpose, dans son article "Un nuevo enfoque de la traducción en la didáctica de lenguas" (1994), ses expériences comme professeur de traduction. Ses étudiants, confrontés à un article paru dans un journal français, devaient le traduire en suivant une démarche spéciale: d'abord ils traduisaient tous les termes mot à mot sans connaître le texte en son intégralité; ensuite, ayant le texte source sous leurs yeux, ils le transféraient en espagnol avec les moyens que leur fournit leur connaissance de cette langue. Enfin, il s'agissait de mettre en contraste les résultats obtenus lors de la première traduction avec ceux de la deuxième: le but était de leur montrer que la littéralité n’est satisfaisante que dans certains cas (Hurtado 1994,p.81).

Equivalencias fuera Equivalencias contextuales

de contexto

représailles contre des platanes: Los habitantes de un pueblo

represalias contra unos francés toman represalias

plátanos. contra unos árboles.

Ponson-Dessus: Ponson-Dessus

Ponson-Dessus.

dans: en, dentro situado en

les Pyrénées-Atlantiques: el departamento de los Pirineos

los pirineos Atlánticos Atlánticos.

au cours des trois derniers en los últimos tres meses

mois: en el transcurso de los

tres últimos meses

trois accidents dont deux tres accidentes, dos de

mortels: tres accidentes, dos de carácter mortal

los cuales mortales

aucune excuse: ninguna no valieron excusas

excusa, sin excusa

armés de tronçonneuses: sierras en ristre

armados, provistos de

tronzadores

dans leur hargne vengeresse: en su sed de venganza

con ánimo vengativo, en su

ansia (sed, afán) de venganza

ils ont fait tomber: han provocado cortaron

(provocaron), la caída, han tirado

leurs collègues: sus colegas árboles más

comme eux: como ellos, al igual al igual qu sus congéneres

que ellos

étaient coupables: eran culpables acusados

border de trop près: bordear de estar demasiado cerca

muy cerca, acercarse demasiado

un chemin départemental: el camino

un camino provincial.

En somme, ce qui reste invariable dans toute traduction, quels que soient les moyens dont le traducteur se soit servi, c'est le sens. Et c'est le sens qu'il faut traduire et rien d'autre lorsque la littéralité s'avère infidèle à la langue d'arrivée et/ou au destinataire.

EVALUATION D'UNE TRADUCTION

J'ai dèjà cité à maintes reprises le triple rapport de fidélité au sens: au vouloir dire de l'auteur, à la langue d'arrivée et au destinataire de la traduction. Le sens est l'élément invariable qui doit persister dans le transfert d'un code à un autre qu'est la traduction.; Or, sous quels paramètres définir l'essence du sens?

Hurtado en propose quelques-uns qui serviraient à évaluer la fidélité au sens dans une traduction. A proprement parler, il s'agit plutôt de quelques axiomes que le traducteur doit observer s'il veut rester fidèle au sens. A savoir les rapports entre: la signification, la signification actualisée et le sens; l'information et le sens; l'effet et le sens; l'intention et le sens; le style et le sens; la connotation et le sens; et l'implicite et le sens.

Je vais essayer de définir toutes ces questions en en donnant des exemples tirés des deux ouvrages qui ont été l'objet de mon étude: Zazie dans le métro, de Raymond Queneau, et sa traduction vers l'espagnol de Fernando Sínchez Dragó, Zazie en el metro. Ce faisant, j'envisage d'évaluer les réussites et les échecs que j'ai pu repérer dans la version espagnole, toujours à la lumière des théories de Hurtado.

1) La signification, la signification actualisée et le sens.

La signification est le concept, ou les concepts, qui s'attachent au signifiant. Le sens, tel qu'il a été décrit, concerne l'acte de parole et il met en jeu la signification actualisée par le contexte. Mettons un exemple pour mieux définir cet élément.

Si on cherche dans un dictionnaire la signification du verbe 'filer', on trouve plusieurs acceptions: transformer en fil (une matière textile); dérouler de façon égale et continue (marine); marcher derrière quelqu'un (comme à la file; donner (populaire). En espagnol on a à peu près autant d'acceptions recouvrant la signification du verbe considéré: "hilar", "largar", "soltar", "pasar" (pop.), ...

Ainsi, dans la phrase "ils filent la laine" (prononcée dans un atelier textile), et en raison de la perception simultanée de ces mots par le récepteur, les autres significations du mot disparaissent pour ne laisser que la signification actualisée exigée par le contexte (transformer en fil).

Les mots ont hors contexte un caractère ouvert comme on l'a vu. Dans un texte ou un discours, une signification s'actualise et est interprétée par l'individu pour construire le sens.

J'ai consigné quelques passages dans la traduction de Fernando Sánchez Dragó (désormais FSD) qui servent d’exemples pour ce problème.

Le cas le plus flagrant est celui des CALQUES: des mots ou des phrases (soit des unités de traduction, UT) existant dans le texte de Raymond Queneau (désormais RQ) qui ne permettent pas une traduction littérale, puisque cela signifie un manque de respect aux moyens d'expression de la langue espagnole.

RQ24/FSD29^* : Zazie parle de ses désirs de devenir institutrice; aussi pourra-t-elle faire subir à ses élèves autant d'humiliations qu'elle a subies:

Je leur ferai manger l'EPONGE DU TABLEAU NOIR ,

là où FSD dit LA ESPONJA DE LA PIZARRA.

Cela serait une bonne traduction si le traducteur voulait apprendre au lecteur qu'en France on efface avec une ESPONJA et non point avec un BORRADOR.⁶ Etant donné le travail de transfert que FSD fait de la culture source vers la culture cible pour que le lecteur en bénéficie, je trouve cette solution peu heureuse.

Il voit certes la signification du mot 'éponge' mais ne l'actualise pas en accord avec le contexte socio-culturel espagnol.

Il ne reste donc pas fidèle à la langue d'arrivée (LA) ni au destinataire de la traduction.

RQ21/FSD27: Discussion entre Turandot, le patron de "La Cave", et Charles, le chauffeur de taxi. Ils parlent de Zazie et de sa façon si particulière de s'exprimer, ajoutant toujours un savoureux "mon cul".

- Et elle joint le geste à la parole? demanda Turandot.

- Pas encore, répondit gravement Charles, mais çA VIENDRA .

FSD propose YA LLEGARá . Il s'agit évidemment d'un calque: un Espagnol ne dirait jamais cela, mais un TODO LLEGARá, ou un YA LO HARá . La solution qu'il apporte renvoie directement à la signification de la phrase française originale, mais FSD n'actualise pas par rapport au contexte hispanophone.

RQ15/FSD19: Dans le taxi, Gabriel et Charles cherchent à savoir ce que c'est que ce grand immeuble qu'ils veulent montrer à Zazie:

- J'AI TROVÉ, hurle celui-ci. Le truc qu'on vient de voir, c'était pas le Panthéon, c'était la Gare de Lyon.

FSD traduit directement LO ENCONTRÉ , au lieu de'un YA LO SÉ ,YA LO TENGO , qu'aurait proposé un traducteur plus soucieux d'être fidèle a à la LA. Il n' pas actualisé encore une fois la signification de cette phrase.

RQ103/FSD117: Laissons de côté les calques. Cette fois-ci je considère que FSD a réussi dans sa solution. Gabriel loue le caractère persévérante de sa nièce, et il en dit:

- Une vraie PETITE MULE,

transféré par FSD comme

- TESTARUDA COMO UN BORRIQUITO.

Proposer un una verdadera mulita ne rendrait pas le sens de l'expression française. Les mules sont têtues et persévérantes aussi en Espagne, mais pas les mulitas. Les petits ânes l'étant eux aussi, je trouve la tournure réussie: il reste fidèle aux trois axiomes de la fidélité au sens, tout en actualisant la signification de l'expression du texte source.

RQ176/FSD199: C'est Turandot qui parle. Loin de vouloir compliquer les choses, il observe qu'il ne

FAUT PAS CHERCHER MIDI À QUATORZE HEURES

FSD fait le transfert du proverbe français avec le très espagnol NO HAY QUE BUSCARLE TRES PIES AL GATO. Le vouloir dire de l'auteur est conservé, la fidélité à la LA et au destinataire de la traduction (qui comprend ce proverbe) est respectée. La signification du proverbe français est actualisée grâce à l'emploi du proverbe espagnol.

2) L'information et le sens.

Selon la définition de C.E.SHANON (1976), l'information est "ce qui reste invariable à travers toutes les opérations réversibles de transcodage ou de traduction."⁷ L'information et le sens sont deux choses différentes. On peut très bien conserver le sens d'une expression bien qu'on l'interprète, bien qu'on la "surtraduise". L'information que reçoivent le lecteur du texte original et le lecteur de la traduction peut varier de l'un à l'autre si le traducteur l'interprète en l'expliquant.

Voyons quelques exemples chez FSD de trahison au niveau de l'information émis par RQ.

RQ9/FSD13: FSD dit

contestó Gabriel DE BOTE PRONTO,

là où RQ dit

qui avait de la VITESSE DANS LA REPARTIE.

FSD détourne l'information qu'offre RQ: non seulement il l'interprète comme il veut (certes, avec un idiotisme lui aussi), mais il se passe de d'finir le personnage de Gabriel comme RQ le fait. Chez FSD, gabriel n'est plus quelqu'un qui a une grande capacité de réaction pour répondre: il ne répond rapidement qu'en cette occasion-là.

Le vouloir dire de l'auteur a été trahi.

RQ11/FSD15: Gabriel observe les hommes d'affaires à la Gare d'Austerlitz. Ils ont tous un PORTE DOCUMENTS. Chez FSD, c'est UN SANSONITE.

L'effet de synecdoque est présent dans cette solution. Or FSD précise trop dans sa traduction. Lui, il renseigne plus que RQ ne le fait. Donc, trahison au vouloir dire de l'auteur.

RQ11/FSD15: Jeanne Lalochère, mère de Zazie, laisse sa fille avec Gabriel. Elle craint que Zazie ne se fasse violer par toute la famille. Celle-ci la rassure, mais Jeanne répond:

- En tout cas, je ne veux pas que çA RECOMMENCE.

FSD fait dire à sa Jeanne:

No quiero que VUELVAS A LAS ANDADAS.

Est-ce la faute à Zazie si elle est convoitée par tous les satyres du Paris dépeint par Queneau? Pas à mon avis. Or, dans l'expression utilisée par FSD, c'est bien Zazie qui favorise les agressions sexuelles dont elle est la victime.

Encore une fois, le vouloir dire de l'auteur a été interprété, donc pas respecté.

RQ17/FSD22: Zazie reproche à Charles son tempérament hésitant. Elle lui dit:

- T'es qu'un VIEUX CON ,

ce qu'a été traduit par FSD comme

- Eres un MATUSA.

Avec cet apocope de "Matusalén" (l'homme qui atteignit la plus grande longévité de l'histoire sainte), FSD ne rend pas l'idée suggérée par RQ. Un vieux con , c'est un 'imbécile' qui l'est à cause de son âge parce que désabusé ou las.; et non pas un 'vieux gâteux', sens qu'on peut saisir d'après matusa.

RQ20/FSD25:

(Charles) s'avança jusqu'au ZINC EN BOIS DEPUIS L'OCCCUPATION.

De ce jeu de mots entre zinc , 'comptoir de bar', et le bois , FSD n'ose dire que MOSTRADOR. Oui, il essaye de le reprendre avec une note en pied de page. L'information arrive chez le lecteur, en effet, mais avec un moyen purement linguistique, l'explication philologique. Il n'a pas voulu transférer le caractère métonymique du terme français avec un syntagme nominal (barra de madera , que fue de zinc hasta la ocupación, par exemple). D'ailleurs, la Seconde Guerre, omniprésente dans l'oeuvre de Queneau, n'est pas rappelée dans la solution de FSD: ce sont précisément les pénuries de la guerre, où tout métal fut réquisionné, qui ont changé la nature du bar de Turandot.

L'information n'étant pas respectée, il n'y a pas de fidélité au sens.

RQ21/FSD26: Charles boit son verre au bar. Il regarde dehors et, pour ce faire, il doit lever la tête. Il ne peut voir que les chaussures des passants, des bas des pantalons et, s'il a de la chance,

un chien complet, un BASSET.

FSD néglige complètement cette race canine et dit:

A CONDICIóN QUE FUERA UN TRANVíA.

Moi, personnellement, je ne comprends pas. Le lecteur espagol doit avoir du mal à apparenter le mot tranvía avec un chien. Tandis que s'il s'agit d'un basset, il comprend le sens. FSD interprète et surtraduit. Il néglige l'information donnée par RQ et en trahit le sens.

RQ24/FSD29: Zazie parle des humiliations qu'elle ferait subir à ses élèves si elle était institutrice. Elle dit:

Je leur enfoncerai le compas dans le DERRIERE

En disant EN EL OJETE, FSD va plus loin que le texte-source, modifie l'information (en déplaçant le champ des opérations) et trahit le sens, le vouloir dire de l'auteur: Zazie apparaît plus cruelle qu'elle ne l'est peut-être.

RQ32/FSD38: Les occupants de l'hôtel Turandot dorment. Zazie se promène dans le noir. C'est la maison de la belle au bois dormant . Elle se rassoit pour se raconter LE CONTE EN QUESTION . On connaît tous ce conte-là, mais FSD croit nécessaire d'ajouter: EL CUENTO DE PERRAULT. L'information est accrue en raison d'arguments pédagogiques? Le lecteur espagnol, en tant que simple lecteur, n'a pas besoin de connaître l'auteur du "conte en question".

RQ76/FSD86: Mado Ptits-Pieds raconte à Gridoux où en est son affaire amoureuse avec Charles. Elle dit que parfois ils se rencontrent dans l'escalier et, sur les marches,

ON TIRE UN COUP

FSD enlève ce caractère frivole du récit et fait dire à sa Mado:

Y CHARLAMOS UN RATO.

Soit FSD connaît mal la langue française, soit il censure ce passage de peur de choquer quelqu'un. Cette dernière possibilité ne me paraît pas vraisemblable puisqu'il s'amuse parfois à accroître la charge érotique du récit, comme on verra plus tard.

Le vouloir dire de l'auteur est donc faussé, FSD adapte à son gré le passage, et l'information que reçoit le destinataire est différente de celle que transmet le texte-source.

RQ76/FSD87: Même situation. Mado Ptits-Pieds se demande ce que Charles cherche dans une femme:

LE BABA en or ou quoi?

FSD propose: LA PILILA de oro. La 'pilila' en espagnol, c'est le sexe masculin, comme se plaisent à dire les enfants.

Trahison au vouloir dire de l'auteur.

RSD86/FSD97: Zazie demande à Charles s'il est "hormosessuel". Lui, il répond:

- Est-ce que j'ai l'air d'une PÉDALE?

- Non, pisque vzêtes CHAUFFEUR, dit Zazie.

FSD transfère ce savoureux dialogue:

- %Por qué? %Parezco una CARROZA?

- No. Parece un CHóFER.

et avec une note en pied de page, il éclaircit: "Anfibología intraducible: pédale significa, por una parte, 'pedal de bicicleta' y, por otra, 'pederasta, homosexual."

Un CARROZA , c'est un vieux parmi des jeunes, de nos jours. RQ n'essaie pas de créer un jeu de mots, ce que FSD tente de faire. D'ailleurs , chez lui il n'ya plus de connexion entre cet "hormosessuel" et son carroza.

Donc, nouvelle trahison au niveau d'information.

RQ122/FSD138: Gabriel dit à son collegue du travail que la mère de Zazie ne lui a pas confié celle-ci

pour qu'elle traîne ENTRE LES HALLES ET LE CHATEAU D'EAU.

FSD oublie ces deux qurtiers de Paris (alors qu'il confère à d'autres le statut de lieu commun) et dit en réinterprétant:

para que vaya a callejear POR BARRIOS DE MALA NOTA.

La culture française, il est vrai, est très penchée vers le monde parisien. Les rues, les quartiers, les monuments, ce sont des lieux de référence pour tout Français. Etant donné que FSD n'évite pas de nommer certains endroits pour rendre l'ambiance de la capitale de cette aventure parisienne, ne dérobe-t-il pas un peu d'information à laquelle le lecteur espagnol a droit?

Le sens, pourtant, il demeure. Le lecteur français connaît la réputation de ces deux quartiers du centre de Paris; mais le lecteur espagnol n'en apprend rien.

RD147/FSD166: Toute la troupe arrive au Mont-de piété, y compris le perroquet Laverdure. Le gardien de la porte exclame que rien que de voir l'oiseau il a des complexes. Gridoux, en conseiller médical en l'occurrence, lui dit:

Faut voir un PSITTACO-ANALYSTE.

Les Psittacidés étant la famille qui englobe les perroquets et d'autres oiseaux exotiques, on comprend bien le néologisme. Or, FSD se borne à dire UN PSICOANALISTA. En limitant la portée du terme source il ne respecte ni l'information ni le sens.

RQ176/FSD199: Après la soirée magnifique au Mont-de-piété, la troupe se retrouve dans un bar où elle déjeune. Le vin coule avec générosité et à un moment donné, Turandot se plaint qu'il n'en reste presque plus:

C'EST LA VIEILLE QUI SiFFLE TOUT.

FSD reprend cette expression en ces termes:

POR CULPA DE LA VIEJA CHOCHA.

En disant vieja chocha, FSD tente de maintenir le ton d'impolitesse qui règne dans la trroupe. Mais lorsqu'il lit cela, le lecteur espagnol pourrait être amené à croire que la veuve Mouaque a renversé le muscadet sur le comptoir par mégarde. Chez FSD, la vieille n' a pas bu de vin.

Nouvelle interprétation de l'information.

3) L'effet et le sens.

L'effet est, d'après Hurtado, "le résultat cognitif et émotif que le processus de compréhension produit chez le récepteur"(1990,p.76). Il ne faut pas le confondre avec le sens dont la compréhension est la cause de cet effet.

Il est certes difficile de mesurer l'effet produit chez le récepteur. Chacun peut ressentir le sens d'une manière différente en fonction de son idéologie, de ses expériences vitales, de ses goûts esthétiques. Par conséquent, il faut distinguer ce qui découle véritablement du texte et ce qui fait partie d'une exégèse individuelle.

La notion d'effet est importante dans la théorie de la traduction et dans l'analyse de la fidélité car "le traducteur doit toujours tenir compte de l'effet produit par le texte original chez le récepteur dans la langue de départ, pour produire avec sa traduction le même effet chez son destinataire"(ibid.).

Analysons donc quelques aspects de ce respect à l'effet dans l'ouvrage qui nous concerne.

Raymond Queneau s'est plu tout au long de l'ouvrage à transcrire le dire des personnages tel qu'on l'entendrait si on était présents dans l'histoire. Tous les écarts existants entre langue écrite normée et langue parlée sont mis en évidence, d'une telle manière que le lecteur a l'impression d'avoir affaire à un ouvrage rédigé dans une autre langue. Les discours émis soit par le narrateur soit par les personnages sont rapportés d'une manière reproduisant la chaîne parlée. Ainsi, on trouve:

- réduction des pronoms personnels sujet: t'entends pour 'tu entends'; y va pour 'il va'; y sont pour 'ils sont'; izaiment pour 'ils aiment'; ...

- enchaînement de mots: cexé pour 'ce que c'est'; ...

- enchaînement des éléments d'une phrase: doukipudonktan pour 'd'où qu’il pue donc tant'; ...,

et, en général, élimination des caractères graphiques qui n'ont pas de correspondance sonore.

Comment reproduire tous ces phénomènes, possibles en français où l'écart écrit-parlé est si important, dans une langue comme l'espagnole réputée être écrite telle qu'on la prononce?

La solution à ce problème n'est pas facile. Cependant, il existe en espagnol aussi un certain écart entre la norme et le parler. Un Espagnol, à moins qu'il veuille passer pour un pédant ou pour un snob, ne prononce que rarement le D en fin de mot. Ainsi, tous les participes passés en -ADO dégénèrent en -AO; les impératifs présent 2e personne du pluriel finissent en -D mais on a tendance à les terminer en -R par analogie ave l'infinitif (£venir! pour '£venid!'); l'élision des -E en position finale des mots précedant un autre mot qui commence par une voyelle (kas hecho hoy pour 'qué has hecho hoy'). Et d'autres possibilités qui relèveraient plutôt d'une tendance régionale que d'une tendance générale: le caractère parisien de Zazie n'est pas transposable à l'esprit madrilène quoique ce soient là les deux capitales du monde français et du monde espagnol.

FSD n'a pas du tout tenu compte de cette possibilité, et a préféré faire parler à SES personnages d'une façon beaucoup plus soignée. L'effet que le parler familier des personnages de RQ produit chez le lecteur du texte source n'est pas le même que celui que ressent le lecteur du texte cible.

D'autres exemples:

RQ13/FSD17: Le narrateur parle des affaires amoureuses de Charles. Celui-ci prend des rendez-vous auprès de femmes dont il découvre

LA VACHE EN PUISSANCE .

FSD a interprété à sa manière cet emploi du substantif vache en traduisant LA MALA LECHE . En fait, la vache produit du lait, mais cette acception du mot renverrait plutôt au caractère 'imbécile' de quelques femmes. Chez FSD, Charles a plus peur de la mauvaise humeur des femmes que de leur bêtises.

En plus de transformer l'information du texte original, FSD produit un effet différent chez son récepteur.

RQ13/FSD18: SNOB MON CUL / SNOB LO SERá TU PADRE

RQ16/FSD20: NAPOLÉON MON CUL / NAPOLEóN ME LA SUDA

RQ21/FSD26: MÉLANCOLIQUE MON CUL / MELANCóLICO LO SERá TU PADRE.

Voilà quelques exemples de l'expression favorite de Zazie. Le 'mon cul' crée tout un réseau dans l'ouvrage que FSD s'est amusé à détruire. Ses solutions ne sont pas malheureuses, mais il brise cette continuité qu'aperçoit le lecteur du texte source.

Infidélité au sens parce que non-respect du vouloir dire de l'auteur. Effets différents chez l'un et l'autre lecteur.

RQ22/FSD28: Charles et Gabriel boivent du café le soir

BICOSE ils travaillent de nuit

FSD dit tout simplement YA QUE pour introduire la subordonnée de cause. La signification n'est pas transformée, mais l'effet n'est plus le même. Le lecteur du texte cible ne ressent pas cette superposition de termes anglais dans la langue de la rue.

RQ27/FSD32: Turandot frappe à la porte:

PAN PAN PAN

Dans cet exemple n'existe pas de transcodage. FSD a opéré un calque. L'onomatopée française ne produit pas d'effet chez le lecteur espagnol.

RQ29/FSD35: SINGERMINDÉPRÉ est transcodé en espagnol avec un SENYEMENDEPRÉ . FSD a voulu conserver coûte que coûte ce gallimatias de Queneau, au dépens de le compréhension du lecteur. Si ailleurs il ne voulait pas forcer le lecteur à s'enquérir de la réputation d'autres quartiers parisiens, là il le fait sombrer dans l'incertitude.

RQ34/FSD39: Turandot, en entendant crier Zazie lorsque celle-si tente d'éviter sa compagnie, lui il

fait fi de ces PROFÉRATIONS

D'après Le Petit Robert, proférer est 'articuler à voix haute'. Bref des cris, et non pas ces EFECTOS RETóRICOS que FSD a trouvé bon de signaler. Il interprète, orne l'expression simple. En plus de trahir le style, il modifie l'effet produit chez le lecteur de RQ.

RQ36/FSD42: Toujours Turandot. Il quitte la scène de la rue craignant entrer dans la FACTIDIVERSIALITÉ , c'est-à-dire la rubrique des faits divers des journaux. Est-ce la CRóNICA NEGRA qu'apporte FSD? Non, à mon avis, mais une sorte de foliosucesión.

FSD modifie le style de RQ et produit un effet tout autre chez son lecteur.

RQ76/FSD86: ON TIRE UN COUP/ CHARLAMOS UN RATO.

Exemple dèjà commenté au chapître sur l'information (v.p.24). L'effet est différent chez chaque lecteur.

RQ92/FSD104: Lorsque Zazie entend Gabriel parlant l'anglais, elle s'émerveille en apprenant que son oncle maîtrise

LES LANGUES FORESTIERES.

Les langues de la forêt. Néanmoins, ne peut-on pas approcher cet adjectif d'invention de forain,aine 'qui vient du dehors' (Le Petit Robert)?

FSD a traduit EXTRANJERAS là où il aurait pu dire forestales, d'autant plus que le terme espagnol est plus capable de renvoyer à foráneas que le terme proposé par RQ.

En apportant une solution à cette bizarrerie de RQ, FSD modifie l'effet que l'écrivain français voulait éveiller chez son récepteur.

RQ124/FSD142: Trouscaillon et la veuve Mouaque sont dans un café et se parlent déjà en amoureux. Ils échangent

DES VOCABLES PROLIFIQUES EN COMPORTEMENTS SEXUÉS .

Ce qui aurait donné dans un mot à mot tout à fait possible vocablos prolíficos en comportamientos sexuados , FSD le transforme en un PREMO,NITORIOS DE ACTOS SEXUALES .

Le traducteur espagnol néglige tout ce que le tour de RQ pourrait avoir d'évocateur. Il le simplifie en le vulgarisant. Donc, l'effet perçu par les deux récepteurs est différent.

Trahison au vouloir dire de l'auteur.

RQ148/FSD168: La troupe est au Mont-de-piété. Ambiance de travestissement. Les serveurs sont déguisés en femmes écossaises, avec un kilt. Là où RQ dit UN ECOSSAISE , FSD dit UNA ESCOCESA DE SEXO MASCULINO.

Le sens demeure, mais l'effet que peut provoquer la solution en espagnol se voit modifié. FSD n'aurait-il pas pu écrire un escocesa , respectant ainsi l'écart voulu par RQ?

RQ185/FSD210: Razzia de la police aux Nyctalopes. La troupe s'enfuit par la cave du bar, entre les casiers de bouteilles

DE MUSCADINE ET DE GRENADET .

RQ opère un calembour tout simple entre muscadet et grenadine:

TINTORRINA Y GRANADORRO .

Le muscadet, ce vin des Pays de la Loire, est complétement négligé par FSD, qui l'appelle enjuto vino blanco . Quant à la grenadine, un lecteur avisé de RQ sait qu'il s'agit du pastis. Enfin, si la troupe boit du vino blanco , à quoi bon cette TINTORRINA ?

Le lecteur espagnol se perd dans ces méandres.

Or, il n'y a pas que des échecs dans Zazie en el metro. Les réussites du génie traducteur de FSD affleurent de temps en temps.

RQ32/FSD38: Les vécés sont RIPOLINÉS, adjectif issu d'une marque. FSD propose TITANLUXADO , adjectif issu cette fois-ci d'une marque de vernis très connue en Espagne.

RQ105/FSD119: Le FLICMANE de RQ devient POLISMáN chez FSD.

RQ119/FSD135: Gabriel fait un serment à Zazie pour lui assurer qu'il n'est pas "hormosessuel":

- JE TE JURE QUE NON. ET GABRIEL ÉTENDIT LE BRAS EN CrACHANT PAR TERRE.

Cette attitude serait incompréhensible pour un Espagnol si FSD l'avait traduit mot à mot. Son milieu socio-culturel étant différent, le lecteur du texte cible ne saisit pas l'importance de "ce trait du folklore gaulois". FSD a trouvé une solution bien heureuse:

- TE JURO QUE NO, £POR ESTAS! AL MISMO TIEMPO CRUZó EL PULGAR Y EL íNDICE, SE LOS LLEVó A LOS LABIOS Y EXTENDIó LA MANO HACIA DELANTE.

Ainsi, il est resté fidèle aux trois paramètres. Le lecteur espagnol perçoit le même effet que le français grâce au transcodage limité, grâce au recours à cet "ancestral gesto folklórico".

RQ128/FSD145: Trouscaillon est pour la veuve Mouaque un FLIGOLO, c'est-à-dire un CHULICíA . FSD a très bien respecté ce mot valise qui désigne autant un 'gigolo', un 'chulo', qu'un 'flic', un 'policía'.

4) L'intention et le sens

Du côté de l'émetteur du message il y a un "effet voulu", l'intention: émouvoir, faire rire, faire pleurer, irriter, convaincre, et tant d'autres. Le traducteur doit repérer cet effet voulu et non pas l'effet qu'il ressent lui-même.

FSD se passe très souvent de cette intention de l'auteur, comm on l'a déjà vu. Il ne reproduit pas avec exactitude, soit par mauvaise connaissance de la langue de l'auteur soit par hantise de clarté et de débroussailler les textes de Queneau, certains effets qe celui-ci a vraisemblablement recherché produire. Par conséquent, il ne reste pas fidèle au sens puisqu'il détourne le vouloir dire de l'auteur.

Il agit de la sorte dans:

RQ44/FSD48: Gridoux se dit qu'à chaque fois qu'il parle avec Gabriel, que celui-ci lui rehausse son

INFÉRIORITÉ DE COMPLEXE .

FSD ne respecte pas l'intention de l'auteur (choquer le lecteur) lorsqu'il traduit: COMPLEJO DE INFERIORIDAD .

RQ47/FSD54: Zazie et Trouscaillon "en satyre" sont aux Puces. En quittant la terrasse d'un café, ils s'immergent dans la FOULE . FSD croit bon d'illustrer ce terme avec une métaphore: LA RIADA HUMANA .Il alourdit le récit et se permet des libertés, en allant plus loin que l'auteur lui-même.

Notons cependant un autre exemple qui, loin d'être un échec, respecte le triple rapport de fidélité au sens. Il s'agit de la scène où Gabriel fait sa manucure:

Il se mit à chantonner un refrain obscène, puis, les prouesse sdes TROIS ORFEVRES ACHEVÉS, il sifflota quelques sonneries de l'ancien temps, telles que L'EXTINCTION DES FEUX, LE SALUT AU DRAPEAU, CAPORAL CONCONCON, etc. (page 26)

Ce passage est rapporté par FSD comme suit:

Se puso a canturrear un estribillo obsceno y a continuación, una vez coronadas las proezas de LOS HERMANOS PINZONES, silbó en sordina varios motivos militares de los viejos tiempos, como QUINTO LEVANTA, YA ESTá AQUí EL PáJARO, Y RETRETA (page 31)

Là, le vouloir dire de l'auteur est respecté parce que son intention (révéler le caractère paillard et virile de Gabriel) est transmise en son intégralité; la langue d'arrivée ne subit pas de punition; et le destinataire de la traduction est respecté lui aussi car il peut comprendre le ton de ces chansons que fredonne Gabriel, parce qu'il connaît el quinto levanta et les autres.

5) Le style et le sens

Traditionnellement, on a considéré le style et le sens comme pile et face de tout acte de communication: forme et fond, forme et contenu.

Mais, qu'est-ce que le sens? MARTINET signale que "la variété et la multiplicité des théories relatives au style indiquent la grande complexité du problème"⁸(1962,p.362). Le style, dit Pierre GUIRAUD, "est un écart qui se définit quantitativement par rapport à une norme", ou une "déviation du parler individuel", déclare Charles BALLY; ou encore, une "déviation naturelle par rapport à une norme", selon Léo SPITZER⁹. La norme étant le langage normal (la prose scientifique d'après COHEN), les constructions nucléaires ayant un but d'information, le style est tout acte de langage se déviant du simple acte de communication.

Ainsi, cet écart n'affecte en rien le contenu dont il ne serait que le support.

Hurtado, pour sa part, affirme qu'"il se produit toujours une union indissociable entre le contenu du dire et la façon de le dire. Le récepteur la perçoit comme un tout, don la synthèse est le sens; si le style change, le sens change lui aussi en raison de cette union indissociable"(1990,p.80). Ce disant, elle néglige les considérations de C.TABER et de E.NIDA par rapport au style en traduction: pour eux, la traduction doit "reproduire dans la langue réceptrice le message de la langue source au moyen de l'équivalent le plus proche et le plus naturel, d'abord en ce qui concerne le sens, ensuite en ce qui concerne le style".¹⁰

La forme d'un énoncé et l'information qu'il transmet sont tous deux , à la lumière des théories de Hurtado,nécessaires pour construire le sens. Cette forme, le style, informe le récepteur de l'énoncé sur son émetteur. D'ailleurs, le message dépend en grande partie de la façon dont chaqun le transmet.

C'est pourquoi le respect au style se révèle indispensable en traduction: le vouloir dire de l'auteur est en jeu. Interpréter une métaphore est nier l'importance du style, ennoblir ou rendre vulgaire un passage est négliger ce style. Le traducteur doit rester fidèle non seulement au vouloir dire de l'auteur, mais à la façon dont il s'exprime. Autrement il le trahit.

J'ai répertorié quelques exemples où Sánchez Dragó ne reste pas fidèle au style de l'auteur.

RQ14/FSD18:Gabriel tente d'expliquer que le métro peut sortir de sous terre pendant quelques centaines de mètres pour ensuite rentrer aux profondeurs. Il ne parvient pas à la convaincre:

Gabriel se sent impuissant (GESTE) ,

écrit Queneau voulant recréer le style des anotations scéniques en théâtre. FSD néglige ce tour et écrit:

Gabriel HACE UN GESTO de impaciencia .

Plus tard, FSD fera l'inverse. Gabriel parle des machines à laver américaines et dit:

Tes trucs américains je les ai là. ET IL SE FRAPPA LE DERCHE .

FSD reprend: Me los paso por aquí (PALMADA EN EL TRASERO) , comme s'il voulait se rattrapper. (RQ40/FSD56)

RQ20/FSD25: Il s'avança jusqu'au ZINC EN BOIS DEPUIS L'OCCUPATION: se acercó al MOSTRADOR. Exemple déjà commenté au chapître sur l'information (v.p.19).

RQ22/FSD27: Turandot se plaint que Gabriel ait emmené Zazie à son établissement. Il ne veut pas que la petite ennuie tous les vieux gâteux

QUI M'HONORENT DE LEUR CLIENTELE .

FSD arrange cette construction vraiment "écartée" et la reconstruit pour la doter d'une structure normale:

QUE HONRAN CON SU PRESENCIA ESTE ESTABLECIEMIENTO .

RQ25/FSD31: Queneau fait le récit des événements précédants à la manucure de Gabriel. Ayant un but d'imiter les erreurs de grammaire que n'importe qui pourrait faire en rapportant une situation, il décrit les actions tantôt au présent de l'indicatif tantôt au passé simple. FSD ne veut rien savoir de cette nouvelle occurrence de l'"écart" et transpose le récit en pretérito perfecto simple . Voyons une liste des formes verbales confrontées:

se leva se levantó

l'accompagne la acompañó

va chercher sacó

s'installe se instaló

se verse se sirvió

commence empezó

se mit se puso

sifflota silbó en sordina

Dans cette liste non exhaustive des occurrences dans un paragraphe, FSD néglige en cinq occasions le rythme verbal imposé par Queneau. Là où RQ brise la norme, FSD répare les "dégâts". Peut-être ne voulait-il pas donner un texte à l'Histoire où il y eût des erreurs de grammaire...

RQ47/FSD54: LA FOULE / RIADA HUMANA . Métaphorisation d'un substanctif déjà commentée plus haut.

RQ70/FSD80: Gabriel sort son mouchoir en

embaumant le bistro d'AMBRE LUNAIRE ET DE MUSC ARGENTÉ.

FSD reproduit à sa guise: AMBRELUNAR Y RATA ALMIZCLERA .Tout le côté évocateur qu'a le tour de RQ disparaît chez FSD. Il faut ajouter que ambrelunar n'est même pas répertorié dans le DRAE¹¹; et encore, je doute fort que ce musc argenté sente aussi mauvais que la rata almizclera . Le lecteur espagnol fait face à un Gabriel dépourvu de sens de l'odorat, sentant le "rat musqué" à son insu.

FSD a dû vouloir jouer avec le style pour trouver des métaphores s'accordant à ses goûts littéraires.

RQ128/FSD145: Trouscaillon est allé se vêtir CIVILEMENT, soit en civil, ce que traduit directement FSD: DE PAISANO . Ainsi, non seulement il ne respecte pas la forme proposée par RQ (qui relève d'une stylistique particulière), parfaitement transcodable en espagnol, mais il brise ce jeu d'idées qui existe entre les concepts de civisme et de en civil .

6) La connotation et le sens

La connotation est une "substance du signifié ayant un caractère instable allant jusqu'à l'individualisation", dit B. POTTIER¹². C'est-à-dire que le lecteur rlève des impressions dues à son bagage culturel qui chargent le contenu sémantique d'un mot quelconque.

De cette sorte, le mot 'temple' n'éveille pas les mêmes connotations chez un musulman et chez un chrétien. L'un y verra une allusion faite au concept de 'mosquée', alors que l'autre songera plutôt à une église.

La connotation est l'un des composants du sens et il ne faut pas la confondre avec celui-ci. Le traducteur ne doit donc pas charger le sens d'une unité de traduction avec des connotations qu'il lui donne lui même: au cas où il ferait cela, il serait infidèle au vouloir dire de l'auteur.

Voyons comment les connotations de quelques passages de Zazie... subissent un traitement trop subjectif chez FSD.

RQ11/FSD15: Gare d'Austerlitz. Gabriel regarde les hommes d'affaires entre la FOULE PARFUMÉE . Avoir traduit AROMáTICA CHUSMA chargue le syntagme d'un aspect péjoratif qui n'existe pas dans le texte original. Chez RQ, la "foule" n'a pas de connotation spéciale; par contre, chez FSD, elle a la connotation de "populace", comme Voltaire se plaisait à dire.

RQ35/FSD41: Devant le café de Turandot. Celui-ci court après Zazie s'échappant et l'attrappe. Elle crie "au secours!, au satyre!", et la foule se rassemble autour des deux personnages. Une voisine du quartier commente, inspirée par la vue du soi-disant satyre, les exigences d'ordre sexuel de son mari. Quelqu'un, étonné, lui répond qu'il doit avoir appris cela dans

UN MAUVAIS LIVRE .

Il est facile de deviner le genre de livre dont il est question: le contexte le permet aisément. Le fait de le traduire comme UNA REVISTA PORNOGRáFICA est une interprétation personnelle, chargée d'une connotation différente que celle du terme original.

RQ43/FSD49-50: Discussion sur la prétendue fugue de Zazie. Gridoux, haussant les épaules, dire qu'il s'en fiche. Gabriel répond

- Et moi donc, AU FOND.

- Vous avez UN FOND, vous?, lui dit Gridoux .

Chez FSD, le dialogue se transforme comme suit:

- Pues anda que a mí ...EN EL FONDO.

- Creía que de eso usted más bien andaba FLOJO ,

à quoi il ajoute une note indiquant: "Juego de palabras intraducible.Fond , en argot, significa culo .

D'accord, un fond de verre ou de bouteille, c'est un cul de verre ou de bouteille, mais seulement dans ce cas. FSD est allé trop loin dans sa traduction en donnant une connotation homosexuelle au simple concept de 'sincèrement'. Néanmoins, le traducteur se surpasse dans la citation que voici.

RQ89/FSD101: Gabriel et Charles parlent de la ville de Paris qu'on a toujours dépeinte comme une femme. Ils se trouvent juste à côté de la Tour Eiffel et se posent des questions sur le caractère féminin de la ville,

AVEC UN TRUC COMME çA ,

c'est-à-dire, la Tour: monument dressé vers le ciel, vertical, symbole phallique.

FSD, pour sa part, assaisonne le signifié de cette expression en l'interprétant: con un PEDAZO DE NABO como ese .

RQ148/FSD167: Il y est question du Mont-de-piété, et on le décrit comme une BOITE DE TANTES . Chez FSD, le fameux établissement devient un CABARET GAY . Les connotations de l'une et de l'autre expressions sont différentes.

7) L'implicite et le sens

L'implicite est un élément important en toute communication, où l'effet de synecdoque est au rendez-vous. Cet implicite est le bagage culturel partagé par l'émetteur et le récepteur du message, de telle façon qu'il peut être omis en raison de son caractère accessoire.

C'est le contraire de l'explicite: la partie de la communication qui apparaît dans le message.

FSD a cru nécessaire d'expliciter quelques passages, soit à cause d'un besoin de clarté soit à cause d'un désir d’adaptation du texte original.

Il a cru que le lecteur espagnol ne comprendrait rien s'il transcodait SOUK (RQ35).: un Espagnol n'imagine pas qu'il y a beaucoup de gens de race arabe dans Paris? Loin d'avoir traduit par ZOCO , il s'est borné à écrire MOSTRADOR . Il a fait de même avec le célèbre vin blanc MUSCADET , dont le nom a été négligé et remplacé par un simple VINILLO BLANCO (RQ175/FSD195).

Reprenons l'exemple que j'ai présenté plus haut (RQ89/FSD101): l'expression un truc comme ça est suffisamment évocatrice; sa charge d'implicite étant importante, je ne trouve pas nécessaire de devoir expliciter le caractère sexuel d'une telle affirmation.

Par surcroît, il y a nombre d'éléments concernant l'implicite et le sens tout au long de ces quelques chapîtres. Ils touchent autant l'information (surtout l'information) que l'effet et l'intention. A chaque fois que FSD interprète, éclaircit et recrée un passage, il trahit le niveau d'implicite dans le texte source en le négligeant. Si l'auteur en est resté là, parce que tel a été son désir, le traducteur fausse l'original avec ses ajouts: manque de fidélité au vouloir dire de l'auteur.

CRITIQUE AU SYSTEME DE HURTADO

Analyser une traduction à la lumière des théories de Hurtado n'entraîne pas peu de difficultés. En fait, les 7 points de repère qu'elle propose ne font que compliquer la démarche analytique, car l'un des aspects à étudier se superpose parfois avec les autres.

Comme j'ai déjà dit à maintes reprises, Hurtado en finit avec la dicotomie forme-contenu, l'accusant d'archaïque. Dans la théorie du sens, fond et forme s'unissent pour donner un corps au sens.

Or, les 7 points de repère peuvent être simplifiés à deux seulement. Sous peine de prôner un point de vue par trop vieilli, je crois fermement que tout ce système peut être réduit. A savoir, ce que j'appellerai INFORMATION et STYLE.

Lorsqu'on entreprend l'étude d'un ouvrage en tenant compte de ces paramètres, on s’aperçoit qu'ils se rassemblent autour de celui de l'information et de celui du style.

Ainsi, autour de l'INFORMATION, se rassemblent:

- la signification et la signification actualisée,

- l'information elle-même,

- l'implicite,

- la connotation,

- l'intention,

- l'effet.

Et autour du STYLE:

- le style lui-même,

- l'intention,

- l'effet.

Si la signification varie parce que le traducteur ne l'a pas actualisée avec le filtre du contexte, l'information varie elle aussi.

Si l'implicite est modifié et le traducteur explicite trop les propos de l'auteur, l'information se voit modifiée elle aussi, en plus du sens.

Si la connotation qu'éveillent les mots du texte source est différente à la connotation qu'éveillent les mots du texte cible, l'information que reçoit chacun des récepteurs n'est plus la même.

Si l'information n'est plus la même, l'intention de l'auteur, son VOULOIR DIRE, a été modifiée; donc l'effet que provoque chez le lecteur le texte original n'est plus le même: l'effet que provoque le traducteur est un autre.

Comme on peut voir, l'information est présente dans tous ces raisonnements. La modification de n'importe lequel des autres aspects énumérés entraîne la modification de l'information émise.

Quant au style, si on ne le respecte pas, l'effet du message sur le récepteur change. Par conséquent, l'analyse de l'effet est indissociable de l'analyse du style. Faut-il analyser le style ou l'effet qu'il provoque? Puisque l'un est repérable à travers l'autre, l'un étant "effet” d'une cause (le style), il suffira d'en analyser un.

Passons à l'intention, cet "effet voulu par l'auteur". Où peut-on repérer cette intention de l'auteur si ce n'est pas à travers ses tournures, les figures qu'il employe, sa rhétorique, si ce n'est pas à travers sa "façon de le dire"? D'ailleurs je doute fort que FSD ait tenu un entretien avec M.Queneau. Cet "effet voulu", le lecteur et le traducteur ne peuvent le saisir qu'en analysant le style.

Donc, l'effet et l'intention de l'auteur qui le provoque ne sont repérables qu'avec une analyse rigoureuse et objective du style. C'est pourquoi nombre des notes concernant l'effet ou l'intention réapparaissent quand on étudie le style. D'où la répétition des occurrences dans ces trois rubriques.

Je peux dire qu'en répertoriant les échecs en matière de fidélité à l'effet, j'en ai trouvé tantôt qui sont dus à un manque de respect au style tantôt dus à un manque de fidélité à la quantité d'information.

En somme, l'étude de ce triple rapport, fidélité au vouloir dire de l'auteur, à la langue d'arrivée et au destinataire de la traduction, peut se passer de nombreux aspects qu'elle devait observer: les analyses de l'information et du style suffissent largement pour étudier la fidélité au "quoi" et au "comment" du vouloir dire de l'auteur.

On comprend mieux maintenant ce que c'est que le sens: une fidélité au vouloir dire en toute son intégralité: à l'information que l'auteur émet et comment il l'émet. Cependant, Hurtado assure que pour être fidèle au sens il faut l'être aussi à la langue d'arrivée et au destinataire de la traduction.

Je vais essayer de contraster ce "triple" sens avec les théories des défenseurs du "mot à mot", dont Antoine BERMAN qui a critiqué avec passion cette prétendue fidélité.

ANTOINE BERMAN: TRADUCTION ET FIDÉLITÉ A LA LETTRE

Dans sa critique à la traduction fidèle au sens, Berman dit qu'elle se caractérise par trois traits:

- culturellement parlant, elle est ethnocentrique;

- littérairement parlant, elle est hypertextuelle ;

- philosophiquement parlant, elle est platonicienne .

Autour de ces traits se meuvent avec agilité les attaques de ce théoricien.

- Traduction ethnocentrique.

La traduction qui se veut fidèle au sens doit respecter la langue d'arrivée et le destinataire de la traduction. Pour ce faire, le traducteur doit tenir compte de ces deux axiomes:

- il doit traduire l'oeuvre étrangère de façon que l'on ne "sente" pas la traduction, de façon à donner l'impression que c'est ce que l'auteur aurait écrit s'il avait écrit dans la langue traduisante,

- conséquence du premier, l'oeuvre doit faire la même impression sur le lecteur d'arrivée que sur le lecteur d'origine.

Donc on perçoit une nécessité incontestable de respecter la langue traduisante et, indéfectiblement, cela comporte "infidélité à la lettre étrangère" (p.53). Le sens capté est capté dans la langue traduisante¹³. Pour cela il faut qu'il soit dépouillé de tout ce qui ne se laisse pas transférer par celle-ci. "La captation du sens affirme toujours la primauté d'une langue" (p.53, c'est Berman qui souligne).Il s'agit par conséquent d'introduire le sens étranger de telle manière qu'il soit acclimaté, que l'oeuvre étrangère apparaisse comme le "fruit" du génie de la langue traduisante.

Cette traduction fidèle au sens est donc ETHNOCENTRIQUE en considérant intouchable la langue d'arrivée, en considérant qu'il est impossible de la tordre pour accueillir en bonne et due forme l'original étranger.

- Traduction hypertextuelle.

Les traductions qui se bornent à ne faire passer que le sens, tantôt elles privilégient le mot à mot (équivalence dynamique, transcodage), tantôt elles priment la méthode libre (équivalence contextuelle).

Ce faisant, le texte qui en résulte est un mélange de pastiche, d’adaptation et de variation. Ce n'est plus "un vrai texte" (p.56), il n'a souvent pas de "cohérence".

Un texte qui ne traduit que pour le respect du sens est syncrétique dans la mesure où le traducteur a accompli sa tâche "littéralement" et "librement".

- Traduction platonicienne.

Ce concept renvoie aux principes du philosophe grec affirmant l'existence d'un monde idéal et d'un monde palpable. D'après Berman, la captation du sens le séparant de la lettre relève de cette conception philosophique du monde tant critiquée depuis Aristote.

FIDÉLITÉ À LA LETTRE

Berman critique en traduction le respect excessif au destinataire. Dans l'acte de communication qu'est la traduction, il y a toujours quelque chose à communiquer et quelqu'un à qui communiquer. Pourquoi privilégier le destinataire? Il compare cette forme de communication aux ouvrages de vulgarisation scientifique: l'auteur remanie la "réalité" scientifique afin qu'elle soit accessible au public. Or, "le traducteur qui traduit POUR le public est amené à trahir l'original, à lui préférer son public, qu'il ne trahit d'ailleurs pas moins, puisqu'il lui présente une oeuvre 'arrangée'" (p.85).

Amender une oeuvre, toujours d'après Berman, de ces étrangetés pour FACILITER sa lecture n'aboutit qu'à la défigurer et, donc, à tromper le lecteur qu'on prétend servir. Il faut bien plutôt une ÉDUCATION À L'ÉTRANGETÉ .

Eduquer à l'étrangeté est accueillir l'Autre au lieu de chercher à le dominer ou à le repousser. C'est un choix éthique. Cette traduction qui se veut éthique au lieu d'ethnocentrique prétenderait plutôt "ouvrir l'Etranger en tant qu'Etranger à son propre espace de langue"(id.).

Cette visée éthique, poétique (vs. hypertextuelle) et philosophique (plus ouverte, vs. platonicienne) consiste à manifester dans SA langue cette pure nouveauté en préservant son visage de nouveauté.

Ainsi, traduire le proverbe allemand "l'air du matin a de l'or dans la bouche" par son équivalent français "le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt" suppose une perte importante. Le proverbe français, tout en gardant le même SENS (il est bon de se lever tôt pour profiter de la journée) reste tout de même moins évocateur. Le traduire ainsi empêche que le lecteur d'arrivée, français en l'occurrence, perçoive le pouvoir de cet "or dans la bouche".

Par conséquent, Berman prône d’amener le lecteur virtuel vers la langue de l'auteur, en rejoignant les considérations à ce propos d’Ortega y Gasset et de Benjamin. Il finit par dire que seule la traduction "littérale" (parce qu'"attachée" à la lettre) accomplit la visée éthique.

LES PARAMETRES DE LA CRITIQUE BERMANIENNE

Berman parle de l'ANALYTIQUE DE LA DESTRUCTION DE L'OEUVRE ORIGINALE. Elle part du repérage d'un certain nombre de TENDANCES DÉFORMANTES, qui forment un tout systématique, "dont la fin est la destruction, non moins systématique, de la lettre des originaux, au seul profit du 'sens' et de la 'belle forme'"(p.68).

Il cite treize de ces tendances par lesquelles on reconnaît une traduction faussant l'original qui lui a offert son berceau. Je vais essayer de définir ces treize points en les illustrant avec des exemples tirés de l'ouvrage dont il est question.

1) La rationalisation.

Elle porte au premier chef sur les structures syntaxiques de l'original. La rationalisation re-compose les phrases et séquences de phrases de manière à les arranger selon une certaine idée d'ordre d'un discours.

Donc, cet "écart" par lequel certains essayent de définir ce qu’est le "style" est détruit et réordonné afin que ni la langue d'arrivée ni le destinataire de la traduction ne se sentent choqués par l'étrangeté (dans le sens d'"étranger") de l'original.

Dans la traduction de FSD, j'ai repéré quelques arrangements de ce type. Cependant ils ne sont pas nombreux, peut-être à cause du voisinage des langues espagnole et française.

RQ42/FSD48: Gridoux parle de son INFÉRIORITÉ DE COMPLEXE, calembour que FSD traduit comme un COMPLEJO DE INFERIORIDAD . En brisant l'essence de cet écart, le traducteur rend "logique" et rationnel cet amusement de Queneau.

RQ22/FSD27: Turandot parle des vieux gâteux qui M'HONORENT DE LEUR CLIENTELE . FSD croit convenable de ne pas transcoder et recompose la phrase: QUE HONRAN CON SU PRESENCIA ESTE ESTABLECIMIENTO : tour plus espagnol et moins boîteux.

2) La clarification

Toute traduction est un travail de clarification dans la mesure où tout acte de traduire est explicitant. Mais cela peut signifier deux choses bien différentes:

- l'explicitation peut être la manifestation de quelque chose qui n'est pas apparent, mais celé ou réprimé dans l'original. La traduction met au jour cet élément. Berman ajoute que "c'est le suprême pouvoir de la traduction" (p.71), qu'il a apprecié chez Hölderlin.

- en un sens négatif, expliciter peut consister à rendre clair ce qui ne l'est pas et ne veut pas l'être dans l'original, au truchement du passage de la polysémie à la monosémie ou de la paraphrase.

C'est dans cette option que FSD a remanié le texte original. Voyons quelques exemples.

RQ11/FSD15: Dit Jeanne Lalochère: Je ne veux pas que ça recommence . Chez FSD, elle s'adresse à Zazie pour lui conjurer no quiero que vuelvas a las andadas . Le côté ambigu de l'original (v.chap. sur l'information,p.19) a été brisé par FSD.

RQ20/FSD25: Gabriel, à La Cave, s'avance jusqu'au ZINC EN BOIS DEPUIS L'OCCUPATION , ce que FSD se limite à traduire pour un se acercó AL MOSTRADOR (à quoi il joint une note en bas de page).

RQ23/FSD28: Zazie ne veut pas que les conditions de vie soient les mêmes chez son oncle et chez sa mère. Elle hurle: Ici et là-bas, ça fait deux, j'espère . FSD lui fait dire: Aquí no estamos en mi casa .: interprétation, recomposition, et donc, clarification.

RQ35/FSD41: Il y est question du MAUVAIS LIVRE/ REVISTA PORNOGRáFICA (v.chap.sur la connotation chez Hurtado,p.30). Y a-t-il vraiment besoin d'une explication aussi grossière?

RQ63/FSD73: Aux Puces. Zazie essaye ses bloudjinnzes ; elle se regarde sur une glace EN SALIVANT D'ADMIRATION . Chez FSD, Zazie reste bouche béante, BOQUIABIERTA . Le sens demeure, mais M. Sánchez Dragó, les Espagnols savent eux aussi baver, ils connaissent Pavlov ...

RQ92/FSD104: Il y est question des LANGUES FORESTIERES et de la traduction proposée par FSD LENGUAS EXTRANJERAS (voir chap. sur l’effet ,p.24). Le traducteur espagnol évite ainsi la difficulté et offre au destinataire de sa traduction une expression explicite et facile à comprendre.

RQ111/FSD126: Trouscaillon réquisitionne la voiture d'un PROVINCIAL, qui devient chez FSD un PALETO. Le sens n'est pas le même, la connotation non plus. Le lecteur espagnol reçoit une explication que ne donne pas le texte original.

RQ122/FSD138: Gabriel a peur que Zazie traîne entre LES HALLES ET LE CHATEAU D'EAU. Ce sont los BARRIOS DE MALA NOTA de FSD;

3) L'allongement:

Toute traduction est tendanciellement plus longue que l'original, conséquence de la rationalisation et de la clarification.

Je n'ai pas pu trouver d'exemples illustrant cette tendance.

4) L'ennoblissement:

Cette tendance consiste à doter à la traduction d'une charge rhétorique que l'original n'a pas.Il s'agit, en fait, d'un exercice de style mené par le traducteur, qui croit bon devoir "améliorer" ou "dégrader" le style de l'auteur. Le traducteur se plait à "réécrir" l'oeuvre.

Analysons quelques exemples de cette tendance chez FSD.

RQ11/FSD15: L'exemple déjà étudié de LA FOULE PARFUMÉE/ LA AROMATICA CHUSMA (voir p.38)

RQ32/FSD38: Il existe tout un réseau de vocabulaire "sanitaire" dans Zazie. A chaque fois qu'apparaît le terme vécés , FSD apporte plusieurs solutions: soit il propose vaterclós (ce qui n'est pas mal du tout) soit RETRETE ou le verbe en paraphrase HACER AGUAS, ce qui ne correspond pas au ton du passage en question.

RQ34/FSD39: Les PROFÉRATIONS de Zazie chez RQ deviennent des EFECTOS RETóRICOS chez FSD..Voilà une rhétorisation, un ennoblissement.

RQ47/FSD54: La FOULE de l'original devient une métaphorique RIADA HUMANA dans le texte d'arrivée.

RQ47/FSD54: Aux Puces, Trouscaillon en satyre suit Zazie; il est SUR SES TALONS , expression très courante et très usuelle. Chez FSD le type CHUPA RUEDA. Le ton de l'expression espagnole relève d'un contexte plus populaire que celui de l'expression originale. Peut-être FSD a-t-il voulu faire emploi de l'"accentuation", phénomène consistant à accentuer quelques éléments qui ne l'étaient pas dans l'original pour compenser la perte de tel ou tel élément: "Ce que le traducteur n'a pu rendre à ses bonnes grâces à un endroit, qu'il s'efforce de le récompenser en l'autre", disait du Bellay (Berman, p.55). C'est là une méthode typique de la traduction infidèle à la lettre.

RQ76/FSD86: Mado Ptits-Pieds commente à Gridoux que parfois Charles et elle se rencontrent dans l'escalier et ON TIRE UN COUP. Les personnages de FSD se bornent à discuter: CHARLAMOS UN RATO. Je ne saurais dire si on est devant un cas d'auto-censure ou de manque de maîtrise de la langue française (v.p.20)

RQ89/FSD101: La Tour Eiffel, symbole de la ville féminine de Paris; symbole vertical, voire phallique. UN TRUC comme ça, dit le Charles de RQ. FSD rend l'expression de son Charles beaucoup plus vulgaire (outre d'en expliciter le sens, bien entendu): con UN PEDAZO DE NABO como ese ...

5) Appauvrissement qualitatif:

Il renvoie au remplacement des termes, expressions, tournures de l'original par des termes, expressions, tournures, n'ayant ni leur richesse sonore, ni leur richesse signifiante ou iconique.

Dans la traduction sur laquelle je porte mon analyse, je n'ai pu trouver que deux exemples expliquant cet appauvrissement qualitatif. L'un est le fruit du génie -donc, c'est une réussite-, l'autre est un fruit d'une conception ethnocentrique:

RQ128/FSD145: Le FLIGOLO de RQ devient un CHULICíA chez FSD. Les deux inventions sont aussi heureuses et évocatrices l'une que l'autre.

RQ185/FSD210: Dans le vacarme de la fugue "Aux Nyctalopes", les noms du muscadet et de la grenadine se transforment et deviennent MUSCADINE ET GRENADET. La solution de FSD n'a pas la même richesse sonore de celle de l'original: TINTORRINA Y GRANADORRO. Et en plus, elle est à peine compréhensible pour le lecteur espagnol, qui ne voit pas de lien logique entre les deux termes et la situation décrite.

6) Appavrissement quantitatif:

Il renvoie à une déperdition lexicale. Tout texte présente une certaine prolifération de signifiants et de chaînes syntaxiques de signifiants. Si un signifié est recouvert par plusieurs signifiants dans l'original et par très peu, en revanche, dans le texte d'arrivée, il existe une déperdition.

Pas d'exemples dans la traduction de FSD.

7) L'homogénéisation:

Elle consiste à unifier sur tous les plans le tissu du texte original, alors que celui-ci est complètement hétérogène.

Pas d'exemples repérés dans Zazie en el metro.

8) La destruction des rythmes:

Destruction notamment de la ponctuation de l'original, ou du rythme mimique d'une phrase. Pas d'occurrences chez FSD.

9) Destruction des réseaux signifiants sous-jacents:

Toute oeuvre comporte un texte "sous-jacent" dans lequel certains signifiants clefs se répondent et s'enchaînenet, forment des réseaux sous la "surface" du texte. Voyons quelques exemples:

L'exemple le plus marquant est la destruction du réseau des MON CUL que Zazie aime tant à utiliser. FSD traduit tantôt Snob LO SERá TU PADRE (snob mon cul 13/18), tantôt Napoleón ME LA SUDA ( 16/20) , et d'autres exemples. Le lecteur de la traduction n'aperçoit pas cette profusion de termes, puisque le traducteur a brisé ce réseau, (si évident que tous les gens se sont rappelé cette expression lorsque je leur ai posé des questions sur leurs souvenirs du film de Louis Malle , vraiment très connu en France).

RQ32/FSD48 et d'autres: Le réseau créé par les termes du champ lexical des toilettes (toujours les VÉCÉS ) disparaît dès que FSD s’y attaque. Il ennoblit, élargit et croit bon en définitive d'agrandir ce champ en utilisant beaucoup plus de termes que RQ n'en utilise. Il rend ces vécés par RETRETES, HACER AGUAS, ...

RQ148/FSD167: Dans l'original, le Mont de piété, le lieu de travail de Gabriel, est toujours défini comme une BOITE DE TANTES, alors que FSD brise cette unité pour faire son apportation créative (tout à fait superflue) en disant CABARET GAY..

Un autre trait de cette destruction des réseaux sous jacents, est l'élimination par trois fois du petit discours du perroquet Laverdure (tu causes, tu causes, c'est tout ce que tu sais faire), qui accomplit une fonction de brisure de la tension dans les dialogues par trop crispés.

10) Destruction des systématismes:

Cette tendance consiste principalement à éliminer le type des phrases, en s'attaquant spécialement à l'emploi des temps verbaux. Il y a deux exemples très intéressants dans la traduction de FSD, où il change selon son goût rationalisateur les bizarreries de RQ concernant le récit du passé, car il alterne des passés simples avec des présents de l'indicatif (v. ex. p.28).

11) Destruction ou exotisation des réseaux langagiers vernaculaires:

A quel point le langage de Zazie dans le métro est propre à Paris? Existe-t-il un argot parisien à proprement dire? Je pose ces questions parce que tous les traits de ce prétendu argot ont colonnisé toute la France. Et pourtant, le Zazie de FSD ne possède plus ce goût voyou, picaresque, qu'on trouve chez RQ. Chez FSD, les Gabriel, Zazie, Charles, sont sages et modérés.

12) Destruction des locutions:

C'est le cas des idiotismes, des proverbes qui trouvent leur équivalent dans la langue d'arrivée mais qui ne partagent que le sens, puisque leur reformulation est différente. Traduire le proverbe allemand "l'air du matin a de l'or dans la bouche" par "le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt" est une faute d'ethnocentrisme: le sens est conservé, certes, mais la poésie de l'expression allemende se perd. Pour rester fidèle à la lettre, pour s'impregner du caractère "étranger" de l'oeuvre à traduire, il faut respecter ses moyens, propres à elle seule, d'appréhender la réalité.

Chez FSD, j'ai repéré un proverbe (dont l'équivalence contextuelle plairait Hurtado) et un idiotisme à proprement parler:

RQ176/FSD199: Turandot s'écrie: FAUT PAS CHERCHER MIDI À 14 HEURES et FSD traduit: NO HAY QUE BUSCARLE TRES PIES AL GATO. Les personnages, des Français, utilisent des expressions purement espagnoles, très castizas , reproduites dans le texte sous prétexte de les rendre plus compréhensibles au lecteur. Celui-ci n'apprend rien de nouveau sur la culture de la langue de départ.

RQ26/FSD31: Gabriel se fait les ongles et chantonne en même temps. Ce sont les chansons des trois orfèvres achevés, l'extinction des feux, le salut au drapeau, le caporal conconcon,... Pour aider le lecteur dans sa compréhension, FSD a traduit ces airs par: los hermanos pinzones, quinto levanta, ya está aquí el pájaro y retreta. J'ai du mal à imaginer un Français chantant, par exemple, "los hermanos Pinzones eran unos marineros que se fueron con Colón ...",. Excés d'ethnocentrisme et manque d'intérêt pour la langue et la culture de départ.

13) Effacement des superpositions des langues:

J'ai trouvé trois exemples chez FSD:

RQ12/FSD16: NATÜRLICH, dit Jeanne Lalochère qui avait été occupée. FSD se limite à traduire par un simple SE SOBREENTIENDE.

RQ22/FSD28: Gabriel et Charles boivent du café après le dinêr BICOSE ils travaillent la nuit. Ce que FSD transpose par YA QUE.

RQ35/FSD41: Le SOUK (el zoco) devient chez FSD el MOSTRADOR.

CONCLUSIONS APRES L'ANALYSE

J'ai étudié l'acte de traduction en question avec deux méthodes différentes, sous deux conceptions théoriques différentes. Est-ce qu'on pourrait en déduire que Zazie en el metro n'est pas une traduction réussie? Je n'ose pas le dire quoique les données puissent m'amener à l'affirmer.

Du point de vue de la fidélité au sens, FSD a trop souvent allégé et rechargé le taux d'information. Il a aussi négligé le style de l'auteur pour re-créer un autre ouvrage en se servant de l'histoire de Zazie .... Il s'est révélé un filtre trop important. Est-ce une adaptation au sens stricte du terme? Par conséquent, il n'a pas respecté le vouloir dire de l'auteur, parce qu'il lui a préféré la fidélité à la langue d'arrivée et au destinataire de sa traduction.

Du point de vue de la traduction à visée poétique, FSD a trop interprété le texte de départ. Il l'a manipulé, l'a emmené vers son terrain, l'a traité sous un regard peut-être trop ethnocentrique -au lieu d'obliger le lecteur espagnol à se déplacer vers la culture étrangère, il lui a facilité la tâche. Le lecteur espagnol lit la chronique d'un périple parisien et il n'y apprend rien de neuf. Il ne sait pas davantage de la culture française qu'avant d'entreprendre la lecture.

Je crois que la justification de ce remaniement du texte original est dans le statut de créateur qu’a Sánchez Dragó;. Il a voulu refaire, arranger selon son goût tout ce qu'il a trouvé de "maladroit" dans le Zazie... de Queneau. En le négligeant de la sorte, Sánchez Dragó croit pouvoir polir un diamant qui ne l'est devenu vraiment qu’entre ses mains.

Zazie en el metro est moins Queneau que Zazie dans le métro. La traduction espagnole ne possède plus cet aspect de recherche linguistique qu'apparaît dans l'original français. D'ailleurs, les personnages très savoureux utilisent un langage beaucoup plus soigné que les personnages nés de la plume de Queneau. Avec tout cela de perdu, le Zazie... de Sánchez Dragó reste à la surface ne s'occupant que de l'histoire et laissant de côté tout le travail de stylistique. La traduction pourrait avoir été le prétexte pour entamer un essai de fixation du parler populaire espagnol qui ne fût ni andalous (le plus exagéré des écarts par rapport à la norme "de Valladolid") ni madrilène (qui est celui qui sied le mieux au côté urbain de Zazie...).

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* Georges Mounin est considéré comm un classique dans ce domaine. Ses deux ouvrages Les Belles infidèles et Les Problèmes théoriques de la traduction ont fait le tour du monde. Ils sont des points de repère incontestables.

1

2 cit. Hurtado 1990, p.26.

3

4 cit. Hurtado 1990, p.35.

5

* Raymond Queneau, op.cit., p.24/ Fernando S@nchez Drag=, op.cit.,p.29.

6

7 Cybernetics, New York, 1951; cité par Hurtado (1990,p.75) d'après J.F.PHELIZON (1976), p.116.

8

9 Propos recueillis par COHEN Jean, Structure du langage poétique.

10

11 Diccionario de la Real Academia Espa$ola, 1992.

12

13 S'opposant aux dires de Hurtado, qui croit fermement en la captation du sens de manière déverbalisée. C'est en ré-écrivant, d'après elle, que le traducteur perd de vue le texte d'origine.